نقد و رمزگشایی فیلم Inception 2010 (تلقین / سرآغاز)

[box type=”info” align=”” class=”” width=””]

تریلر Inception

.

قطعه نمونه از این اثر

Hans Zimmer – Time

[button color=”red” size=”small” link=”http://server.xytune.net/h/hans%20zimmer/mp3/ost/Hans%20Zimmer%20-%202010%20-%20Inception%20(Music%20from%20the%20Motion%20Picture).rar” icon=”” target=”true” nofollow=”false”]دانلود آلبوم این اثر با کیفیت 320[/button]

.[/box]

در رابطه با فیلم Inception براساس نگاه جدید متافیزیک غربی، آتوپیاسازی (مدینه فاضله سازی) جدید برمبنای مفهومی به نام دنیاسازی (World Building) بناشده است. چهارچوب این دنیاسازی متشکل از دوعالم به نام­هایجهان نخست (Prime Universe) و جهان موازی (Parallel Universe) می­باشد که از طریق علومی به نام Fringe Science که عموما مرتبط با خواب، رویا، ظن، توهم و خیال و به طور کلی امور ذهنی است با یکدیگر در ارتباطند. این نوع نگاه جدید به شدت بر روی آثار نمایشی، سینمایی و حتی بازی­های کامپیوتری اخیر تاثیرگذار بوده است.

جهان موازی یا عالمی که در ذهن انسان رقم می­خورد (که قبل از فیلم Inception به صورت گسترده در سریال Fringe به آن پرداخته شده) نمودی از مساله قدرت نرم (به بیان ژورف نای) است. نبردی در حوزه ذهن­ها که طرزکار آن در تبدیل شک به یقین و تبدیل یقین به شک، تاثیرگذاری در چگونگی تصمیم­ها و اغواگری است. از اینرو فیلم سرآغاز (Inception) ساخته پرخرج کریستوفر نولان، به این لحاظ یکی از بهترین نمونه ­های مطالعاتی در حوزه جنگ نرم می­باشد. در جلسه تحلیل فیلم Inception که در قالب سلسله جلسات کلبه کرامت و با مدت زمان حدود دو ساعت و نیم برگزار شد، بخش­های اصلی این فیلم (حدود یک ساعت) نیز (با توضیحات دکتر عباسی در خلال آن) پخش شد، بنابراین، این تحلیل برای افرادی که هنوز Inception رو ندیدند مناسب به نظر می­رسد.

 

Inception از آن دست فیلم‌های کریستوفر نولان است که ما را در برزخی بی انتها رها می‌کند و سوالات بی‌شماری برایمان باقی می‌گذارد.

قوانین

اولین طبقه برای درک هرچه بهتر دنیای ذهنی نولان، فهمیدنِ قوانین و پی‌ریزی‌هایش است. مسئله این است که نولان تقریبا جواب همه‌ی سوالاتتان را در Inception و درلا به‌ لای دیالوگ‌ها و تصاویرش می‌دهد. فقط از آنجایی که همه‌ چیز با سرعت جلو می‌رود و در مدت اندکی، اطلاعات به‌شکل سونامی‌ واری به سمت‌تان سرازیر می‌شوند، هرگز نمی‌توانید به راحتی بخش‌ خاصی از Inception که پاسخ سوال‌تان در آن است را به خاطر بیاورید یا در سوال‌های پیچیده‌تر، چندین چیز را برای رسیدن به جواب کنارهم بگذارید. بنابراین، به سادگی می‌شود جزییات حیاتی اما کوچک داستان را فراموش کرد. پس از سطحی‌ترین طبقه شروع می‌کنیم.

حتما کاب (استخراج‌کننده) و تیم کلاهبرداری هنرمندش را به یاد می‌آورید. گروهی که مثل هر کلاهبرداری، هدف‌شان این است که واقعیت دروغینی را بسازند و آن را برای سردرگم‌کردن و سپس، فریب دادن سوژه، دست‌کاری کنند که نقش این سوژه در Inception برعهده‌ی رابرت فیشر است. همان‌طور که می‌بینید، همه‌چیز مثل همان داستان کلاسیکِ کلاهبرداران و فیلم‌های سرقت‌محور است، فقط نولان این شخصیت‌های ثابتِ کلاسیک را در تنظیماتِ یک آینده‌ی نزدیک قرار داده و آنها را از حقه‌بازانی که برای پول و طلا شیادی می‌کنند، به دزدان ذهن و ایده بدل کرده است. اما در پایان با همان مفهوم پایه‌ایی سنتی طرف هستیم که لایه‌ای علمی‌-تخیلی روی آن کشیده شده است.

مراحل رویا و زمان رویا

نولان در طول Inception یک عالمه اطلاعات ریاضی‌وارِ حساس به سمت بیننده پرتاب می‌کند، اما تمامی‌شان (فعلا) آنقدرها اهمیت ندارند. تمام چیزهایی که واقعا باید بدانید، مفاهیم اصلی داستان است:

پروسه‌ی ورود به «رویایی درون رویایی دیگر»، شما را وارد وضعیت عمیق‌تری از رویابینی می‌کند. هرچه عمیق‌تر شوید، طناب اتصال‌تان به واقعیت نازک‌تر و شکننده‌تر می‌شود. تمامی ما چنین چیزی را تجربه کرده‌ایم و می‌دانیم چگونه است: درست همان‌گونه که وقتی خواب‌تان عمیق‌تر می‌شود، خیلی سخت می‌توان بیدارتان کرد و در عوض، رویاهایتان خیلی واضح‌تر و قابل‌احساس‌تر می‌شوند. اگر به اندازه‌ی کافی در خوابی شدیدا عمیق به سر ببرید، تقریبا هیچ اشاره‌ی فیزیکی معمولی نمی‌تواند روی بیدارشدن‌ شما تاثیر بگذارد. برای مثال، نه حس سقوط («ضربه») و حتی نه نیازهای ضروری روزانه، نمی‌تواند در روند خواب‌تان تداخل ایجاد کند. با توجه به قوانین دنیای «تعلیق»، وقتی به حالت برزخ (Limbo) برسید، دیگر بیدارشدن‌ شما خیلی سخت یا حتی غیرممکن خواهد بود. چون رویاها آنقدر واضح و حقیقی احساس می‌شوند که ذهن کاملا دست از بیدار شدن می‌کشد. به خاطر اینکه ذهن دیگر رویا را به عنوان واقعیت پذیرفته است. این وضعیت یک‌جورهایی درست مثل به کما رفتن است. وقتی در برزخ بیدار می‌شوید، شما اصلا نمی‌دانید که در نسخه‌ایی خیالی از دنیا هستید و ذهنتان چیزی به اسم «دنیای واقعی» را به یاد نمی‌آورد. قضیه از این قرار است که مثل هر رویایی، شما در میان صحنه‌ای تصادفی چشم باز می‌کنید و به سادگی آن محیط را به عنوان دنیای‌خود قبول می‌کنید. رها شدن از چنین وضعیتی به‌طرز اسفناکی دشوار است. به خاطر همین هم است که کاب و همسرش، مال، ظاهرا برای دهه‌ها در برزخ گرفتار شده بودند.

در کنار مراحل رویا، زمان فاکتور دیگری در فهمیدن رویاها است. هرچه در حالت رویا، عمیق‌تر شوید، ذهن‌ شما قادر خواهد بود خیلی سریع‌تر چیزها را در خیال‌تان متصور شود و مشاهده کند. Inception خودش به‌ ما می‌گوید که عمیق‌شدن در رویاها، دقایق را به ساعت‌ها، روزها و سال‌ها تبدیل می‌کند. دقیقا به خاطر همین است که کاب و گروهش قادر هستند ماموریت فیشر را درحالی که آن ماشین ون در میان زمین و هوا به سر می‌برد، قبل از اینکه سربازان وارد آن قلعه‌ی برفی شوند، قبل از اینکه  آرتور، آسانسور را منفجر کند و در حد فاصل پرواز بین سیدنی تا لس‌آنجلس، انجام دهند.

در عمیق‌ترین نقطه‌ی ممکن، برزخ را داریم که مغز در آن آنقدر سریع فعالیت می‌کند که گذشت یک دقیقه در آن، در دنیای واقعی می‌تواند به معنای گذشت سال‌ها باشد. وقتی، سایتو بر اثر گلوله‌ایی که در سطح اولِ رویا خورده بود، می‌میرد، ذهن‌اش به برزخ سقوط می‌کند. قبل از اینکه کاب و آریادنی، او را به داخل برزخ دنبال کنند، سایتو فقط برای دقایقی آنجا نبوده است، اما آن دقایق در یک رویا، به معنای گذشت دهه‌ها بر سایتو در برزخ بوده است. برای همین است که کاب بعد از اتمام کارش با سایه‌ی همسرش، سایتو را در شمایل یک پیرمردِ فرسوده پیدا می‌کند.

وقتی سایه‌ی مال به کاب چاقو می‌زند، او به برزخ و سواحل خانه‌ی برزخی سایتو پرتاب می‌شود. زمانی که کاب در برزخ چشمان‌اش را باز می‌کند، ذهنش درست مثل سایتوی پیر، دچار تیرگی و گیجی شده است. اما سایتو و کاب از طریق خاطرهایشان از توتمِ کاب (فرفره) و دیالوگ‌ها و عبارت‌های کلیدی آشنایی مثل «ایمان آوردن»، «پیرمردی پر از پشیمانی، منتظره که بمیره» و غیره، موفق می‌شوند گفتگوهای مهمی که قبل از برزخ در دنیای واقعی داشته‌اند را به یاد بیاورند. جایی که هر دوی آنها خواسته‌های عمیقی داشته‌اند که هنوز برآورده نشده‌اند (کاب و فرزندانش-سایتو و کسب و کارش). به محض اینکه آنها متوجه می‌شوند در برزخ هستند، قادر هستند خودشان را به احتمال زیاد از طریق خودکشی بیدار کنند و به هواپیما بازگردند.

بازیکنان

استخرا‌ج‌کننده- استاد کلاهبرداری و حقه‌بازی گروه است. کسی که همه‌چیز را درباره‌ی دستکاری رویاهای سوژه می‌داند و می‌تواند از این طریق با مهارت راهش را به سوی فاش کردن عمیق‌ترین رازهای درونی سوژه باز کند. در اصل، یک استخرا‌ج‌کننده همان کلاهبردار کلاسیکِ داستان‌های این‌چنینی است. چون هدف اصلی چنین کسانی این است که یک سری موقعیت‌های دروغین بسازند، سوژه را مجبور به باور کردن آن کنند و درنهایت از رازهایشان پرده‌برداری کنند. با این تفاوت که کاب در رده‌ای بالاتر و حرفه‌ای‌تر کار می‌کند و می‌داند چگونه خودش را از دنیای فیزیکی جدا کند و برای رسیدن به اهدافش، ضمیر ناخودآگاه فرد دیگری را تبدیل به زمین بازیش کند. اگر جزییات خوشگل و هیجان‌انگیز این شخصیت را کنار بگذاریم، استخراج‌کننده همان‌طور که گفتم، همان کلاهبردار و نیرینگ‌بازِ سنتی‌ است که می‌شناسید.

آرشیتکت- آرشیتکت یا معمار، طراح سازه‌های دنیایی است که استخراج‌کننده، سوژه را به آن وارد می‌کند. به آرشیتکت به عنوان یک طراح بازی‌های ویدیویی نگاه کنید، با این تفاوت که آنها در داخل رویا‌ها، «مرحله» طراحی می‌کنند. مراحلی تمام‌عیار با همه‌ی جزییات کوچک و جنبه‌های زیباشناسانه. مراحلی که توسط آرشیتکت ساخته می‌شوند، دراصل مثل خانه‌ای بدون سکه، خالی و سوت‌و‌کور هستند. وقتی سوژه نادانسته به داخل این سازه‌ی رویایی آورده می‌شود، او به صورت اتوماتیک با ضمیر ناخودآگاه و خاطراتش، این دنیای بدون‌سکه را پُر می‌کند. وقتی تمام جنبه‌های دیدنی مثل انسان‌ها، اشیا، ماشین‌ها و غیره از ذهنِ خود سوژه نشات گرفته باشد، او خیلی راحت‌تر باور می‌کند دنیایی که آرشیتکت ساخته است واقعی است، یا حداقلِ حداقل، رویای خودش است.

از آنجایی که در قلمروی رویاها به سر می‌بریم، دست آرشیتکت‌ها در خلاقیت بسته نیست. در واقع، آنها می‌توانند در قوانین فیزیک به منظور ایجاد پارادوکس‌هایی مثل آن راه‌پله‌های بی‌انتها، دست ببرند. اصلا یکی از ویژگی‌های یک آرشیتکت حرفه‌ای در کلاهبرداری‌های ذهنی همین است. او باید از طریق همین پارادوکس‌ها و طراحی‌های پیچیده، دنیایش را به هزارتویی پُر پیچ‌ و‌ خم تبدیل کند. شاید بپرسید چرا یک رویا باید مثل هزارتو طراحی شود؟ اول اینکه سوژه نتواند به لبه‌ی هزارتو برسد و متوجه‌ شود آنها در مکانی خیالی هستند، و دوم اینکه «محیط» باید سوژه را در این هزارتو به حرکت وا دارد و استخراج‌کننده را به سوی هدف، یا همان رازهایی که سوژه از آنها مراقبت می‌کند، هدایت کند.

رویابین- اغلب اوقات وظایف آرشیتکت و رویابین با هم قاطی می‌شود، اما آنها با هم فرق دارند و همیشه نمی‌توانند یک نفر باشد. آرشیتکت کسی است که رویا/دنیا/هزارتو را طراحی می‌کند و پیچ‌ و‌ خم و نکات هزارتویش را به رویابینی جدا آموزش می‌دهد. در حقیقت، رویابین کسی است که ذهن‌اش حامل رویا می‌شود و این ذهن رویابین است که سوژه را در نهایت به منظور مورد کلاهبرداری قرار گرفتن توسط استخراج‌کننده، در آن جای می‌دهد. همچنین رویابین به سوژه اجازه می‌دهد که ذهنش توسط ناخودآگاهِ سوژه پُر شود. همه‌چیز به خوبی پیش خواهد رفت، مگر اینکه رویابین پایداری رویا را دچار لغزش کند. در این صورت، ناخودآگاه سوژه متوجه‌ می‌شود که توسط ذهن‌های خارجی مورد تجاوز قرار گرفته و سعی می‌کند تا آنها را پیدا کرده و با حذف رویابین، خودش را خلاص کند.

وقتی قشنگ متوجه‌ تمام ماجرای «رویایی درون رویایی دیگرِ» Inception می‌شوید که خیلی خوب موقعیت رویابین‌ها را درک کنید. این دقیقا همان جایی که است کاب و گروهش برای ماموریت‌شان روی فیشر، از سه رویابین جداگانه برای ورود به سه مرحله از ذهن فیشر استفاده می‌کند. به محض اینکه سناریوی رویای سه‌مرحله‌ای فیلم شروع می‌شود، بهترین راه برای تشخیص رویابین‌ها از دیگران، این است که ببینید کدام یک بیدار می‌ماند و گروه را به داخل مرحله‌ی بعدی رویا دنبال نمی‌کند. چون یک رویابین نمی‌تواند به حالت پایین‌تری از رویا وارد شود، در غیر این صورت، آن سطح از رویایی که در آن هستند، به اتمام می‌رسد.

بگذارید نگاهی دقیق به هر مرحله از رویاهای Inception بیاندازیم:

شهر بارانی— یوسفِ شیمیدان در این مرحله رویا می‌بیند. یوسف در دنیای واقعی مقدار زیادی نوشیدنی در هواپیما خورده است و به همین دلیل، وقتی به خواب می‌رود، به خاطر اینکه باید ادرار کند، شهر حالتی بارانی گرفته است. از آنجایی که یوسف، رویابینِ مرحله‌ی اول است، باید در مرحله‌ی بارانی باقی بماند و در نتیجه ماشین را براند.

هتل— آرتور (جوزف گوردون لویت) رویای هتل را می‌بیند. دقیقا به خاطر همین هم است که او در زمانی که گروه به مرحله‌ی برفی وارد می‌شود، او بیدار می‌ماند. وقتی ماشینِ یوسف از مسیر خارج می‌شود و در هوا چرخ می‌خورد، بدن آرتور هم در هوا معلق می‌شود. در نتیجه، جاذبه‌ی هتل به هم می‌ریزد. بنابراین، وقتی بدن یک رویابین تکان بخورد، این می‌تواند روی قوانین فیزیک رویایی که او دارد می‌بیند، تاثیرگذار باشد.

قلعه‌ی برفی— جعل‌کننده‌ی گروه، ایمز (تام هاردی) این مرحله از رویا را می‌بیند. فقط درباره‌ی این مرحله این سوال مطرح شده که وقتی بدن ایمز در حالت جاذبه‌ی صفرِ هتل معلق است، چرا جاذبه‌ی مرحله‌ی برفی درهم ‌برهم نمی‌شود. می‌توان گفت بدن ایمز در تمام مدت طوری جابه‌جا می‌شود که مغزش متوجه‌ی جاذبه نمی‌شود یا شاید از آنجایی که ایمز در مرحله‌ای عمیق‌تر به سر می‌برد، تغییرات جاذبه روی او تاثیری ندارد. یا می‌توان گفت این یکی از حفره‌های داستانی Inception است. هرچند من با دو نظریه‌ی اول موافق‌ام.

برزخ— درنهایت برزخ قرار گرفته است. «فضای ساخته‌نشده‌ی رویا» که مکانی مملو از ناخودآگاه‌های خام و تصادفی است که تا بی‌نهایت‌ها ادامه دارند. آریادنی در اوایل Inception به این نکته اشاره می‌کند که گروه استخراج‌کننده اگر مراقب نباشند، می‌توانند عناصری از ناخودآگاه‌شان را به مراحل رویا وارد کنند. و از آنجایی که کاب زمان زیادی را در برزخ گذرانده و ناخودآگاهِ خشمگین و آشوب‌گری دارد، برزخی که واردش می‌شود، شامل خاطر‌ه‌ای از شهری که او و مال برای خودشان ساخته بودند، می‌شود.

سوژه—سوژه کسی است که استخراج‌کننده و گروهش سعی می‌کنند تا از او کلاهبرداری کنند. به این ترتیب که سوژه به داخل ذهن رویابین منتقل می‌شود و از آنجایی که سوژه خبر ندارد در حال رویا دیدن است، او دنیای رویابین را به عنوان واقعیت قبول می‌کند و در آن واحد، با پُر کردن‌ آن با جزییات و رازهای ناخودآگاه‌اش، آن را ناخواسته به جایی که برایش واقعی احساس شود، تبدیل می‌کند. حالا استخراج‌کننده با استفاده از همان جزییات و اشاره‌‌های ذهنی مختلفِ پیرامون‌شان، سوژه را به داخل دنیای هزارتوی رویایی‌شان به حرکت درمی‌آورد و به سوی آن چیزی که می‌خواهند سرقت کنند، هدایت می‌کند. همان‌طور که گفته شد، سوژه فکر می‌کند هنوز بیدار است و دنیای رویا را به عنوان واقعیت درک می‌کند و این تصور را با تصویرافکنیِ چشم‌اندازِ ناخودآگاه‌اش از واقعیت به دنیای رویا، به‌طور مداوم تقویت می‌کند. به خاطر همین است که آدم‌های تجسمی، خیابان‌های شهرهای رویایی را پُر کرده‌اند. به خاطر دست‌کاری‌های استخراج‌کننده، سوژه، دنیای به ظاهر واقعی اما مصنوعی گروه را باور می‌کند و درنهایت، یا می‌فهمد این رویا است و دم به تله نمی‌دهد یا ذهنش را باز می‌کند و رازهایش را در اختیار دزدان می‌گذارد.

تجسمات— وقتی خواب هستیم و رویا می‌بینیم، آنها از نگاه‌مان واقعی احساس می‌شوند. چون ذهن‌ ما این توانایی را دارد تا تنظیماتی از یک دنیای واقعی اما در حقیقت مصنوعی برای تعامل با آنها را در رویاهایمان بسازد. اغلب اوقات، آن رویا مثل شهر یا هر محیط دیگری است که آدم‌‌ها در آن قدم می‌زنند. در «Inception»، آدم‌ها یا هرچیز دیگری که از سوی سوژه محیطی رویایی را پُر می‌کنند، به عنوان تجسمات شناخته می‌شوند.

همان‌طور که در Inception هم توضیح داده می‌شود، تجسمات بخشی از ذهن سوژه نیستند، بلکه چیزهایی هستند که چشم‌انداز سوژه از واقعیت را تشکیل می‌دهند. موضوع وقتی درباره‌ی این تجسمات خطرناک می‌شود که یک سوژه از قبل خودش را در مقابل استخراج‌کننده‌ها آماده کرده باشد. در این صورت، بخشی از ناخودآگاه‌شان همیشه مثل نگهبانی گوش به زنگ است تا در قالبِ سربازانی مسلح در مقابل «جرایم ذهنی» ایستادگی کرده و به متجاوزان حمله کند. در مورد کاب، سایه‌ی مال تجسمی است که براساس نیازش به یادآوری همسر مُرده‌اش، به وجود آمده است. در ظاهر مال می‌خواهد کاب را به برزخ بازگرداند، اما در حقیقت، این ناخودآگاه خودش است که سعی می‌کند او را به جایی که بتواند «با همسرش باشد»، منتقل کند.

جعل‌کننده— درست مثل همان تصویری که از جاعلانِ اسناد و مدارک در دنیای خودمان در ذهن داریم، ایمز هم استاد تقلید دست خط و رفتار و اخلاق مردم است و حتی در دنیای رویا، شکل ظاهری‌شان را می‌تواند تغییر دهد. او یکی از نقش‌های کلیدی نقشه‌ی کاب را برعهده دارد. ایمز در مرحله‌ی اول رویا (شهر بارانی) با تغییر قیافه، خودش را به جای پیتر براونینگ، نزدیک‌ترین مشاور رابرت فیشر، جا می‌زند.

با استفاده از تصویر براونینگ، ایمز چیزهایی به فیشر می‌گوید تا او را برای ساخت نسخه‌ی ناخودآگاه‌ِ خودش از براونینگ (که در مرحله‌ی دوم رویا، هتل دیده می‌شود) فریب دهد. نسخه‌ای که فیشر از برونینگ در ناخودآگاهش احضار می‌کند به او انگیزه می‌دهد تا هرچه عمیق‌تر به داخل هزارتوی کاب (مرحله‌ی سوم رویا، قلعه‌ی برفی) به منظور رسیدن به هدف، یعنی تلقین ایده‌ای که سایتو از کاب برای کاشت در ذهن فیشر می‌خواسته، وارد شود. روی هم رفته، این جعل‌کننده است که فیشر را برای استفاده از تجسماتِ ناخودآگاه‌ علیه خودش، فریب می‌دهد.

مال (و سایه‌اش)— مال شخصیتی است که به عنوان مجرای منتقل‌کننده‌ی تمام پیچیدگی‌های خیالی و سوالاتی که Inception درباره‌ی واقعیت مطرح می‌کند، شناخته می‌شود. مال نه تنها فکر کرد، بلکه احساس کرد دنیایی که او و کاب در برزخ ساخته‌اند، واقعی بود. این از لحاظ عاطفی او را تغذیه و خوشحال می‌کرد. وقتی کاب ایده‌ی «دنیایت واقعی نیست» را از طریق تکنیکِ تلقین در ذهنش کاشت، او فقط می‌خواست مال را از برزخ بیدار کند. اما در عوض، کاب در واقع با این کار باعث شد آن ایده در ذهنِ مال ریشه کرده و آن احساسِ آرامش، رضایت و رابطه‌ایی که او زمانی با دنیا داشت را نابود کند. و به محض اینکه این احساسات از بین رفتند، دیگر قابل‌ بازگشت نبودند.

حتی با وجود همسر و بچه‌هایش که همه درکنارهم بازگشته بودند، مال نمی‌توانست به آن واقعیت عاطفی که از رابطه با عزیزان‌مان می‌آید، دسترسی پیدا کند. به خاطر تلقین، مال نمی‌توانست عشق و رابطه با دیگران را مثل قبل متوجه شود و درک کند. او بی‌وقفه تصور می‌کرد که «دنیای واقعی» هم واقعی نیست. برای همین مدام تلاش می‌کرد با ورود به مرحله‌ی بالاتری، این شک و تردید اذیت‌کننده را مداوا کند و بتواند دوباره خوشحال باشد. از آنجایی که مال فکر می‌کرد کاب هم در این واقعیت مصنوعی گم‌شده است، او ماجرای خودکشی در هتل را به گونه‌ای طرح‌ریزی کرد که کاب قاتل شناخته شود و از این طریق کاب را مجبور کند که او را دنبال کند. در حقیقت، ایده‌ای که کاب در ذهن‌ مال کاشته بود، به مرگش انجامید و عذاب وجدان باعث شد کاب سایه‌ای از او را در ناخودآگاه‌اش بسازد. در نقطه‌ی اوج Inception، مال سوال‌های عمیق و ترسناکی به سوی کاب و مخاطبان شلیک می‌کند و می‌پرسد، از کجا معلوم همین کمپانی‌های ناشناخته و بی‌چهره‌ای که کاب را استخدام کرده‌اند، آنها را در رویایی دیگر کنترل نمی‌کنند. از کجا معلوم آن واقعیتی که همه آن را به عنوان حقیقت می‌شناسیم، سرابِ فریب‌دهنده‌ای بیش نیست و بزرگ‌ترین دزدان ذهن هم بازیچه‌ی دست بالادستی‌ها و مهره‌های دنیایی تماما غیرواقعی نباشند. در واقع او اصل طبیعتِ واقعیتی که ما می‌شناسیم را زیر سوال می‌برد و این شک و تردیدِ خردکننده را در ذهن‌مان می‌کارد که اصلا از کجا می‌دانید، واقعیتی که در طول Inception می‌بینیم، حالت دیگری از رویا نباشد. دنیای رویایی و متصورشده‌ایی که ما به عنوان بینندگانش، رویدادها را متفاوت از یکدیگر درک می‌کنیم و آنها را با برداشت‌ها و چشم‌اندازهای ناخودآگاه‌مان پُر می‌کنیم. آری، حرف‌های فرا روانی و متافیزیکی خیلی سنگینی هستند!

پایان‌بندی Inception

کاب به واقعیت بازگشت

تئوری‌های خیلی خیلی زیادی درباره‌ی پایان «Inception» وجود دارد و دهان به دهان می‌گردد، اما سه‌ مورد از بزرگ‌ترین و چالش‌برانگیزترین‌شان این است که آیا کاب هنوز در رویا به سر می‌برد یا واقعا به کنار فرزندانش در «دنیای واقعی» بازگشته است، یا اصلا تمام فیلم از ثانیه‌ی یکم تا تیتراژ پایانی در رویا می‌گذشت. ما در تحلیل‌مان سراغ موشکافی این تئوری‌ها رفته‌ایم.

هدف پایان‌بندی «Inception» این است که شما را درحال به زیر سوال بردن و مشکوک شدن در طبیعت واقعیت رها کند. اما راستش را بخواهید، سوال محوری و مهم پایان Inception این نیست که «آیا کاب هنوز خواب است یا نه». چیزی که مهم است، این حقیقت زیبا است که کاب از شخصیتی که مدام در طول Inception درگیر «واقعی‌بودن یا نبودن»، دنیای اطرافش است و با ترس و لرز آن فرفره را می‌چرخاند و به تماشایش می‌ایستد، درنهایت به فردی تبدیل می‌شود که دیگر بی‌خیال زیر سوال بردن دنیای اطرافش می‌شود و چیزی که او را خوشحال می‌کند را به عنوان «واقعیت» قبول می‌کند. اما می‌دانم برای پاسخ سوال‌هایتان اینجا هستید، پس بگذارید بحث‌های فلسفی را کنار بگذاریم و به بررسی تئوری‌های فوق بپردازیم:

قبل از آن چند دقیقه‌ی نهایی، Inception خیلی خوب و با جزییات خودش را توضیح می‌دهد و تاحدودی سرراست و واضح پیش می‌رود، اما به محض اینکه  کاب و سایتو ظاهرا از برزخ بیدار می‌شوند، نولان از روی قصد چرخش شدیدا بلندپروازانه‌ای می‌‌زند و مسیر Inception را برای گمانه‌زنی‌ها و نظریه‌پردازی‌های بییندگان باز می‌کند. جایی که یک‌دفعه خودمان را بیرون از جاده‌ی اصلی پیدا می‌کنیم و در روشن‌ترین و سطحی‌ترین شکل ممکن با دو سوال «هنوز در خواب هستیم؟» یا «بیدار شده‌ایم؟» روبه‌رو می‌شویم که همین‌ دو مورد برای منفجر کردن مغزمان کافی هستند.

از لحظه‌ای که کاب و سایتو بیدار می‌شوند، هیچ دیالوگی بین کاراکترها برقرار نمی‌شود و فقط برای اثبات یا توضیح نظریه‌ها باید دست به دامن یک سری صحنه‌ها و تصاویر شویم. آیا کاب هنوز درحال رویابینی است و گروه و خانواده‌اش همه تجسماتِ ناخودآگاه‌اش هستند؟ یا آیا ماموریت تمام شده، همه به واقعیت بازگشته‌اند و همه‌چیز به خوبی و خوشی به سرانجام رسیده است؟ برای عمیق‌تر شدن در این سوال‌ها، چندتایی مدرک داریم که می‌توانند به کارمان بیایند:

آیا سایتو واقعا اینقدر قدرتمند بود که با یک تماس، مشکلات کاب را تمام کند یا کاب فقط در برزخ، آرزوی بزرگش برای رفتن به خانه را تجسم می‌کرد؟ هرچه‌قدر می‌خواهید می‌توانید درباره‌ی منطق‌های مختلف بحث کنید، اما اگر Inception می‌گوید که سایتو آدم قدرتمند و ثروتمندی است که حتی در یک چشم به هم زدن کل یک شرکت هوایی را می‌خرد، پس اینقدر دلیل داریم که نفوذِ او در شکستن سیستم قانونی برای کاب را باور کنیم. حتما خبر دارید که آدم‌‌های مایه‌دارِ قدرتمند، همیشه و همه‌جا قانون را زیرپا می‌گذارند!

آیا کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ی مامور مهاجرتی که مدارک مسافران را چک می‌کند، است یا او فقط یک مامور مهاجرت معمولی است؟ آری، از آنجایی که آدم‌های متجسم‌شده‌ی ذهن‌ها به متجاوزان خیره می‌شوند، دلیل نمی‌شود که این مامور هم یکی از آنها است. آخر شغل ماموران چک‌کننده‌ی فرودگاه‌ها طلب می‌کند که به چهره‌ی مسافران زل بزنند. و این یکی هم فقط دارد کارش را انجام می‌دهد. انتظار دارید، ماموران مهاجرت بدون بررسی چهره‌ی مردم، آنها را به داخل کشور راه دهند؟!

آیا حضور پدر زن کاب (مایکل کین) در فرودگاه از قبل برنامه‌‌ریزی شده بود، یا او فقط به خاطر این آنجا است که از تجسماتِ ذهن کاب است؟ بعضی مواقع ممکن است خیلی الکی موضوع را برای خودمان پیچیده کنیم. پس باید حواس‌مان جمع باشد. جواب این سوال می‌تواند خیلی ساده باشد. در هواپیما تلفن است. بنابراین، امکان دارد کاب به سادگی زمان فرود هواپیما را به او اطلاع داده  باشد.

در صحنه‌های رویایی اوایل Inception، کاب حلقه‌ی ازدواجی به دست دارد که در صحنه‌های «دنیای واقعی» یا در صحنه‌ی فرودگاه دیده نمی‌شود. آیا این بدین معناست که پایان Inception در «واقعیت» است؟ جزییاتِ داستان‌گویی مثل این حلقه، بدون‌تردید مدرک قدرتمندی هستند که روی حضور کاب در دنیای واقعی صحه می‌گذارند. این نشان‌ می‌دهد که وقتی کاب حلقه را بدست دارد، در رویا است. در سکانس فرودگاه و پایان Inception، حلقه‌ای در دست‌اش دیده نمی‌شود.

از آنجایی که کاب از توتمِ مال (فرفره) استفاده می‌کند، آیا این بدین معنا است که توتم برای او کار نمی‌کند و او هرگز نمی‌تواند بفهمد در واقعیت است یا رویا؟ تنها کسانی که از وزن و احساسِ توتم خبر دارند، مال و کاب هستند. از آنجایی که مال مُرده است، کاب تنها باقی مانده‌ای است که از جزییات لمس‌کردنی توتم خبر دارد. بله، او می‌تواند از آن برای اندازه‌گیری واقعیت استفاده کند. توتم صحیح و سالم است و مشکلی در عملکردش نیست. (البته قضیه‌ی این فرفره‌ پیچیده‌تر از این حرف‌ها است که در ادامه به آن می‌رسیم.)

در پایان Inception به نظر می‌رسد، بچه‌های کاب در همان سن و لباس‌هایی هستند که در رویاهای کاب دیده بودیم. آیا این ثابت می‌کند، کاب هنوز در حال رویابینی است؟ اگر با دقت فراوان ظاهر فرزندان کاب را در سکانس نهایی Inception بررسی کنید، متوجه می‌شوید، آنها لباس‌های متفاوتی پوشیده‌اند. درباره‌ی سن‌هایشان هم باید گفت: اگر به سایت IMDb مراجعه کنید، متوجه می‌شوید که در حقیقت از دو سری بازیگر خردسال برای ایفای نقش بچه‌های کاب استفاده شده است. بازیگرِ دخترش، فیلیپا، ۳ و ۵ ساله ثبت شده، درحالی که برای پسرش، جیمز، از بچه‌هایی ۲۰ ماهه و ۳ ساله استفاده شده است. این‌ها به این مسئله اشاره می‌کنند که با اینکه همه‌چیز ماهرانه و دقیق برنامه‌ریزی شده و سبب فریب‌مان می‌شوند، اما واقعا بین بچه‌های کاب در رویاها و آنهایی که در سکانس پایانی Inception می‌بینیم، تفاوت وجود دارد. این می‌تواند دلیل محکمی بر تئوری واقعی‌بودن بازگشت کاب به خانه باشد. اما راستش، به خاطر نشانه‌های دیگری که این مسئله را نقض می‌کنند، نمی‌توان واقعا در این مورد مطمئن بود و بحث در این زمینه ادامه دارد.

آیا فرفره به چرخشش ادامه می‌دهد یا قبل از اینکه نولان به سیاهی کات بزند، از حرکت می‌ایستد؟ متاسفام. هرگز صددرصد نمی‌توانیم مطمئن شویم، اما من به شخصه باور دارم که فرفره از حرکت می‌ایستد. چون در رویاها، چرخش فرفره هرگز دچار لغزش نمی‌شد، اما این اتفاق برای یک ثانیه برای این یکی می‌افتد. ولی به طور کلی، هرکدام‌مان می‌توانیم حدس خودمان را در این رابطه داشته باشیم. اما جدا از تمام این تئوری‌ها، اگر یادتان باشد، در اوایل Inception، بعد از اینکه کاب و گروهش در ماموریت سایتو شکست خوردند، او را می‌بینیم که تنها در اتاق هتل نشسته، فرفره را می‌چرخاند و با وحشتی آشکار آن را تماشا می‌کند. در آن واحد، تفنگی در دست دارد تا به محض اینکه فرفره به چرخیدن ادامه داد، مغزش را برای بیدار شدن متلاشی کند. این صحنه به خوبی نشان می‌دهد که او چقدر از لحاظ روانی درگیر فهمیدنِ واقعیت و خیال است و چقدر از این موضوع هراس دارد و هردفعه که مجبور به این کار می‌شود، تمام بدنش به لرزه می‌افتد. در طول Inception کاب بارها برای سنجش واقعیت، فرفره را می‌چرخاند، اما در آخر Inception، او فرفره را می‌چرخاند و قبل از اینکه از واقعی بودن یا نبودن دنیایش مطمئن شود، آن را نادیده می‌گیرد و از آن جدا می‌شود. بچه‌هایش به سوی او می‌دوند و از اینجا به بعد واقعیت/استخراج/رویا/تلقین یا هرچیزی دیگر برای کاب اهمیت ندارد. او می‌خواهد با فرزندانش باشد و مهم نیست در چه جایی آنها را به آغوش می‌کشد. به عبارتی دیگر، آن رابطه‌ی عاطفی، عشق و خواسته به اندازه‌ی کافی از نگاه او «واقعیت» است. در پایان، وقتی کاب از فرفره فاصله می‌گیرد، قوسِ شخصیتیش کامل می‌شود و همچنین Inception که مثل هزارتویی طراحی شده، موفق به دستکاری ذهن‌مان و تلقین ایده‌اش در ضمیر خودآگاه‌مان می‌شود: اینکه «واقعیت» مفهومی نسبی است و می‌تواند به فراتر از مرزهای تعریفی که ما برایش تعریف کرده‌ایم، قدم بگذارد و دچار پیچیدگی‌هایی غیرقابل‌درک شود.

تمام Inception یک رویا بود

کایل جانسون، استاد فلسفه‌ی دانشگاه کینگِ امریکا، در کتابی که با عنوان ‌«تلقین و فلسفه» نوشته است، به‌طرز عمیقی به جنبه‌های مختلف Inception نولان پرداخته است. من این کتاب را نخوانده‌ام، اما توانستم به بخش‌هایی از آن که کایل در آن از راز و رمز‌های «تلقین» پرده برمی‌دارد، دست پیدا کنم. کایل که طرفدار این مسئله است که تمام Inception در رویا می‌گذرد، باور دارد ما دلایل کامل و سفت و سختی برای اثبات یک تئوری یا رد کردن دیگری نداریم. نولان خودش اعتراف کرده که هدف‌اش ساخت اثر مبهم و دوپهلویی بود که هیچ توضیح دقیقی نتوان برایش پیدا کرد. در حقیقت، سرنخ‌هایی که از «رویا» داریم، نشان می‌دهند که کاب دارد از واقعیت جدا می‌شود و سرنخ‌هایی هم که از «واقعیت» داریم، نشان می‌دهند که کاب به دنیای واقعی بازمی‌گردد. اما فلاسفه در مواجه با چنین موقعیتِ حساس، پیچیده و بلندپروازانه‌ای، جوابی دارند که آن را «مشخص‌نشده» (underdetermined) می‌نامند. وقتی دانشمندان به چنین موقعیت‌های غیرقابل‌توضیح و اثبات‌نشدنی علمی برخورد می‌کنند، «مناسب‌ترین» تئوری را به عنوان تئوری اصلی و بهتر انتخاب می‌کنند. برای مثال، نظریه‌ایی که در آن حدس و گمانه‌زنی‌های کمتری باشد، پدیده‌ای را بیشتر از بقیه توضیح داده باشد و غیره. زمانی که فلاسفه با بحث‌ها و مسائل مبهم و تاریک روبه‌رو می‌شوند، نگاه می‌کنند کدامیک از نظریه‌ها به قول معروف هیجان‌انگیزتر و آب‌ و نان‌دارتر است. پس، بگذارید سوال را طوری دیگر بپرسم: کدام نظریه «تلقین» را به فیلم بهتری تبدیل می‌کند؟ معلومه. همانی که می‌گوید کل Inception «رویا» است. در بخش قبلی توضیح دادم که چرا فکر می‌کنیم، کاب به دنیای واقعی برمی‌گردد. حالا بیایید درباره‌ی سرنخ‌هایی که از رویا بودن تمام Inception خبر می‌دهند، حرف بزنیم:

همه‌ی کسانی که «Inception» را تماشا کرده باشند، هروقت به یکدیگر می‌رسند، اولین چیزی که درباره‌اش حرف می‌زنند، آن «فرفره» و افتادن یا ایستادنش است. انگار که خفن‌ترین صحنه‌ی Inception همین است و بس. چون به مرور تصور کردیم که کلید باز کردن قفل «Inception» در همین صحنه و چرخش فرفره و کات نهایی نولان به سیاهی، مخفی شده و اگر این صحنه را متوجه شویم، کل Inception را متوجه شده‌ایم. آری، با اینکه بحث و جدل سر این موضوع خیلی سرگرم‌کننده است و کیف می‌دهد، اما این برداشت و طرز فکر از بیخ غلط است و فقط یک تحلیل‌گر را به بی‌راهه می‌کشاند. اولین قدم برای اینکه ثابت کنیم چرا «تلقین» فیلم خارق‌العاده و منحصربه‌فردی است و در مرحله‌ی بعد، فهمیدن خودِ فیلم، به پیدا کردن جواب این سوال بستگی دارد که چرا «چرخیدن فرفره یا افتادنش» اصلا و ابدا اهمیت ندارد؟ می‌دانید چرا: چون اگر آن فرفره از حرکت می‌ایستاد هم باز کاب هنوز می‌توانست در رویا باشد! راستش، او به احتمال زیاد هنوز در رویا به سر می‌برد. پس، کاملا از حال‌ و هوای این فرفره بیرون بیایید و و این توهمات را فراموش کنید که فهمیدن «فرفره»، شما را به جایی خواهد رساند. برعکس، فقط شما را از هدف دور خواهد کرد. حتما می‌پرسید چرا؟ بزن بریم!

قدم اول این است که بفهمیم توتم‌ها چگونه کار می‌کنند. همان‌طور که می‌دانید، «فرفره» تنها توتمی که داخل فیلم می‌بینیم، نیست. توتمِ آرتور، تاس است. یا آریادنی مهره‌ی فیل شطرنج را به عنوان توتم انتخاب کرده است. شما به هیچ‌وجه نباید اجازه دهید فرد دیگری توتم‌تان را ببیند یا لمس کند. چون در این صورت آنها ممکن است بفهمند توتم‌تان چگونه کار می‌کند، چه وزنی دارد و در دنیای واقعی چه رفتاری از خودش نشان می‌دهند. این قانونی است که خودِ فیلم بیان می‌کند. اگر فرد دیگری این چیزها را درباره‌ی توتم‌تان بداند، شما دیگر قادر نخواهید بود با استفاده از آن بفهمید در واقعیت هستید یا رویا.

برای مثال، توتمِ آرتور، یک «تاس معین‌شده» (یعنی همیشه یک عدد معین را نشان می‌دهد) است. اگر آریادنی آن را در دنیای واقعی لمس کند. او متوجه می‌شود که وزن تاس چقدر است و اینکه تاس همیشه در دنیای واقعی چه عددی را نشان می‌دهد. این چه مشکلی در پی دارد؟ در این صورت، اگر آرتور در یکی از رویاهای آریادنی باشد، توتمش نمی‌تواند مرز واقعیت و رویا را مشخص کند. چون آریادنی از راز توتم‌ آرتور خبر دارد و می‌تواند خواب ببیند که تاسش همان‌طور که در دنیای واقعی سقوط کرده، عمل می‌کند. به خاطر همین است که آرتور اجازه نمی‌دهد آریادنی به تاسش دست بزند. باز دوباره، به خاطر همین است که آریادنی به کاب اجازه نمی‌دهد به توتمش (فیل شطرنج) دست بزند و کاب از این موضوع که آریادنی دارد راه و روش کار را یاد می‌گیرد، خوشحال می‌شود.

دقیقا به خاطر همین مسائل است که یک توتم می‌تواند به‌ شما نشان دهد که شما در رویای فرد دیگری نیستید. ولی از آنجایی که شما از رفتار توتم‌تان در دنیای واقعی خبر دارید، آن توتم می‌تواند در رویای «خودتان» هم مثل دنیای واقعی عمل کند. پس، حتی اگر فرفره در پایان فیلم سقوط هم کرده باشد، کاب هنوز می‌تواند در رویای خودش باشد. چرا؟ چون او می‌تواند خواب ببیند که فرفره سقوط می‌کند. چون، او طرز کار و تمام راز و رمز فرفره را می‌داند. یعنی، در سطحی‌ترین شکل ممکن، کاب می‌تواند در آن صحنه‌ی پایانی در رویای «خودش» باشد.

تا اینجا همین یک دلیل کافی است که دیگر بی‌خیال اهمیت «فرفره» شویم، اما بگذارید ادامه دهیم. موضوع بدتر از این‌ها هم می‌شود: کاب تنها کسی نیست که از طرز کار توتمش خبر دارد. وقتی آریادنی توتم‌ها را «راه‌حل هوشمندانه‌ای برای سنجش واقعیت» توصیف می‌کند و از کاب می‌پرسد که آیا این فکر خودش بوده. کاب جواب می‌دهد:«نه… راستش فکر مال بود… این فرفره هم برای اون بود. اون اینو در رویا می‌چرخوند، این هم به چرخیدن و چرخیدن ادامه می‌داد و به هیچ‌وجه نمی‌افتاد…» قانون اول این بود که طرز کار توتم‌هایمان را به دیگران نگوییم، اما کاب این اشتباه را مرتکب می‌شود و به آریادنی می‌گوید که فرفره‌اش چگونه کار می‌کند. پس، فرفره دیگر نمی‌تواند مشخص کند آیا او در یکی از رویاهای آریادنی است یا نه. (یا یکی از رویاهای تلقینیِ رابرت فیشر که آریادنی طراحی‌شان کرده است.)

اگر فکر می‌کنید قضیه بدتر نمی‌شود، اشتباه می‌کنید. همان تکه دیالوگِ بالا فاش می‌کند که «فرفره» در اصل برای مال بوده—یعنی او هم می‌داند، فرفره چگونه کار می‌کند. پس، علاوه‌بر رویاهای خودش و آریادنی، کاب اگر در رویای مال هم باشد، نمی‌تواند با استفاده از فرفره، مرز واقعیت و رویا را مشخص کند. از اینجا موضوع کمی پیچیده‌تر می‌شود. آری، حتما می‌گویید، مال که مُرده است و کاب هم این را می‌داند. پس، کاب حداقل نباید نگران این یکی باشد. اما مشکل این است که شاید مال درباره‌ی خودکشی و تمام این چیزها راست گفته باشد. او فکر می‌کند که مال از پنجره به بیرون پریده است. پنجره‌ای در دنیایی که کاب و ما نمی‌توانیم ثابت کنیم که آیا «واقعی» بوده یا نه.

قبل از هرچیز بگذارید ببینیم توتم بقیه‌ی گروه چگونه کار می‌کنند. تاس معین‌شده‌ی آرتور در دنیای واقعی، یک عدد همیشگی را نشان می‌دهد. روی توتمِ ایمز که یک سکه‌ی شرط‌بندی کازینو است، کلمه‌ی Mombassa با یک S اضافه حک شده است. یعنی، در واقعیت مومباسا با دو S است و در رویا مومباسا به شکل صحیح‌اش با یک S ظاهر می‌شود. درنهایت، فقط آریادنی می‌داند که مهره‌ی فیل‌اش چه وزنی در دنیای واقعی دارد. اگر دقت کنید، در همه‌ی این‌ها، توتم‌ها در «دنیای واقعی» خودشان هستند و در «رویا» رفتار صحیح‌شان صورت می‌گیرد. یعنی، در رویا تاس اعداد مختلفی می‌آورد. کلمه‌ی مومباسا، درست حک شده است. اما این مسئله درباره‌ی فرفره‌ی کاب کاملا برعکس است. قانون یک توتم این است که رفتارش در دنیای واقعی، منحصربه‌فرد باشد و در رویاها عادی. (به رفتار توتم‌های دیگر اعضای گروه دقت کنید). اما رفتار فرفره‌ی کاب برعکس است. یعنی، رفتارش در دنیای واقعی عادی است (سقوط می‌کند) و در دنیای رویا منحصربه‌فرد است (برای همیشه می‌چرخد). بنابراین، سقوط فرفره در پایان فیلم هیچ چیزی به ما نمی‌گوید. اگر توتم قرار است فاکتور قابل‌اعتمادی برای سنجش واقعیت باشد، کسی نباید از طرز کارش اطلاع داشته باشد، با این حال، همه می‌دانند که فرفره در دنیای واقعی سقوط می‌کند. پس، حتی اگر فرفره‌ی کاب در پایان فیلم سقوط کند، باز او می‌تواند نه تنها در رویای آریادنی و خودش باشد، بلکه می‌تواند در رویای تک‌تک ما هم باشد!

بگذارید همین‌جا بگویم که هیچکدام از این‌ها ضعف فیلمنامه‌نویسی نیستند. همه‌ی این‌ها نکات جزیی و اسرارآمیزی هستند که برای گمراه کردن ما از قصد از سوی کارگردان برنامه‌ریزی شده‌اند. تازه، نه تنها توتمِ کاب قابل‌اعتماد نیست، بلکه خودِ کاب هم به عنوان روایت‌کننده‌ی داستان قابل‌اعتماد نیست. ما در جایی از فیلم، دو نسخه از رویداد یکسانی را می‌بینیم که کاب درحال روایتش است. در یک نسخه، کاب و مال وقتی روی خط راه‌آهن دراز کشیده‌اند، جوان هستند و در تصویر دیگری، آنها را پیر می‌بینیم. در یک کلام، او به ما طرز کار چیزهای مختلف را می‌گوید، اما ما از روی این سرنخ‌ها نمی‌توانیم مطمئن شویم که چقدر از این اطلاعات صحیح است. این زیبایی «تلقین» است. اینکه در لحظه‌ای که فکر می‌کنید، مسئله را حل کرده‌اید، تازه متوجه می‌شوید، قضیه پیچیده‌تر از این حرف‌ها است. تازه متوجه می‌شوید، پایان فیلم چقدر از آن چیزی که فکر می‌کردید، هوشمندانه‌تر و پر رمز و رازتر است. چیزی که ذکاوت نولان را نشان می‌دهد، این است که او ما را بدون اینکه لحظه‌ای شک کنیم، کاملا گمراه می‌کند تا به چیزهای دیگری توجه کنیم و چیزهای دیگری را مهم‌تر بدانیم، درحالی که رویدادهای بسیار بسیار مهم‌تری در جلوی چشمان‌مان اتفاق می‌افتند و ما آنها را جدی نمی‌گیریم. برای همین است که باید بگویم، در لحظات پایانی فیلم، درحالی که ما به فرفره زل زده‌ایم، اتفاق مهم‌تر دیگری در حال وقوع است.

ما در آن ثانیه‌های نهایی تمام حواس‌مان به فرفره است. آیا سقوط می‌کند؟ تو رو خدا بیوفت! کاب گناه دارد! بذار کاب واقعا به بچه‌ها و خانه‌اش برسد. اما درحالی که ما غرق در التماس هستیم، اتفاق اصلی دارد در گوشه‌ی بالای تصویر می‌افتد. درحالی که ما اندرخم این موضوع هستیم که آیا کاب در رویا است یا نه، اتفاقی که آن بالا می‌افتد و کلماتی که از دهان بچه‌ها بیرون می‌آید، به ما می‌گوید که آری، کاب به احتمال زیاد هنوز در رویا است. اما برای اینکه متوجه‌ی این موضوع شویم، باید کمی به عقب‌تر برویم.

ما در طول فیلم متوجه می‌شویم که عناصر ناخودآگاه، در رویاها حضور پیدا می‌کنند. برای مثال، قطاری که در برزخ کاب و مال بوده، ناگهان در رویای شهر بارانی یوسف ظاهر می‌شود. یا در مثالی جالب‌تر می‌توان به شماره‌هایی اشاره که در طول فیلم بارها و بارها تکرار می‌شوند. شماره‌ای که رابرت فیشر همین‌طوری از روی هوا به عنوان رمز گاوصندوق پدرش می‌پراند، 528491 است. این همان شماره‌ای است که در رویای ایمز در قلعه‌ی برفی، در گاوصندوق را باز می‌کند و همان شماره‌ای است که ایمز در قالب آن دختر بلوند کافه، در رویای هتلِ آرتور روی دستمال برای فیشر می‌نویسد. شماره‌ی اتاق هتل‌ها در رویای آرتور هم 528 و 491 است. بعد متوجه می‌شویم، شماره‌ی سوئیتی که کاب و مال برای سالگرد ازدواج‌شان گرفته بودند، 3502 است. شماره‌ی قطاری که در شهر بارانی ظاهر می‌شود، 3502 است و شماره‌ی تاکسی‌ای که گروه در شهر بارانی می‌گیرند هم 2053 است. پس، همانطور که گفته شد عناصر ناخودآگاه راه‌شان را در رویاها باز می‌کنند و مدام تکرار می‌شوند.

اگر فکر می‌کنید عناصر ناخودآگاه به همین شماره‌‌ها خلاصه شده‌اند، اشتباه می‌کنید. در ابتدا و پایان فیلم، ما رویای سایتو را در عمارتی بر لبه‌‌ی «صخره»، می‌بینیم. خانه‌ایی که در اسکریپ‌های فیلمبرداری از آن به عنوان «خانه‌ای بر لبه‌ی صخره» یاد می‌شود. در حقیقت، اینجا همان جایی است که سایتو حداقل ۴۰ سال از زندگیش در برزخ را در آن گذرانده است. وقتی کاب در پایان فیلم بچه‌هایش را در آغوش می‌گیرد و از آنها می‌پرسد، داشتند چه کار می‌کردند. آنها جواب می‌دهد که داشتند «خانه‌ای بر لبه‌ی صخره» درست می‌کردند. آری، به نظر می‌رسد کاب در رویای سایتو است و یکی از عناصر ناخودآگاه سایتو درحال تکرار شدن است.

چرا فکر می‌کنیم کاب در رویای سایتو است؟ بگذارید جواب به این سوال را با یک سوال دیگر شروع کنم: وقتی شما برای فرار از برزخ خودکشی می‌کنید، به کجا منتقل می‌شوید؟ ما برای پاسخ دادن به این سوال دو مثال داریم: آریادنی و فیشر. وقتی این دو در برزخ خودکشی می‌کنند، به یک مرحله بالاتر (قلعه‌ی برفی—رویای ایمز) منتقل می‌شوند. این یعنی خودکشی سایتو هم در برزخ، باید او را به قلعه‌ی برفی منتقل کند، و نه دنیای واقعی. با این تفاوت که تا آن زمان همه بیدار شده‌اند و قلعه‌ی برفی‌ وجود ندارد. قبل از اینکه سایتو و کاب بیدار شوند، بقیه‌ی گروه به شهر بارانی رسیده بودند. پس، سایتو با خودکشی به کجا منتقل می‌شود؟ امکان دارد سایتو مرحله‌‌ی بالاتر را براساس انتظاراتِ خودش پُر کرده باشد. او انتظار داشت که بعد از خلاصی از رویاها، خودش را در هواپیما پیدا کند. به احتمال زیاد، سایتو بعد از خودکشی در برزخ، به یک مرحله بالاتر منتقل می‌شود و از آنجایی که آنجا خالی است، آن را با انتظارات و تصوراتش پُر می‌کند. بعد از سایتو، کاب خودکشی می‌کند و خودش را در هواپیمای خیالی‌ که سایتو در ذهن‌اش ساخته است، پیدا می‌کند. بنابراین، با توجه به قوانین و گفته‌های خود فیلم، کاب هنوز به احتمال ۹۹ درصد در رویا به سر می‌برد؛ رویای سایتو.

اگر هنوز مغزتان منفجر نشده، حتما با من موافق‌اید که پایان‌بندی «تلقین» به خاطر اینکه شما را با یک قلاب درگیرکننده و سوالِ بی‌پاسخ رها می‌کند، هوشمندانه نیست. پایان «تلقین» به خاطر این هوشمندانه است که شما را به سوی باور کردن این قلاب فریب می‌دهد. درحالی که اصلا قلاب و سوالی درباره‌ی خواب بودن یا نبودن کاب، وجود ندارد. شما قبل از موضوع فرفره باید شک می‌کردید که کاب هنوز در رویا به سر می‌برد و نولان با آن فرفره شما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستد و به ریش‌تان می‌خندد! در ابتدا در برخورد با این پایان‌بندی گیج و منگ می‌شوید. سپس، به ‌شکل دست و پا شکسته‌ای فکر می‌کنید که موضوع فرفره را فهمیده‌اید و تمام فیلم را رمزگشایی کرده‌اید، اما حالا که بهش فکر می‌کنید، تازه می‌فهمید چگونه با تمام سرعت به جاده خاکی زده‌ بودید، و در تمام این مدت دچار سوءبرداشت شده بودید. مطمئنا الان دارید به این فکر می‌کنید که «تلقین» چقدر از آن چیزی که فکر می‌کردیم، بهتر است. اما این تازه یکی از جنبه‌های فیلم است.

اگر وقتی شما برزخ را ترک می‌کنید، فقط به «یک لایه بالاتر» منتقل می‌شوید (مثل آدریانی و فیشر)، پس کاب و مال پس از تصادف با قطار به کجا منتقل شدند؟ ما آنها را در کف آپارتمان‌شان می‌بینیم که به یک دستگاه PASIV متصل هستند. اما آیا اینجا دنیای واقعی است؟

کاب به آریادنی می‌گوید که او و مال وقتی وارد برزخ شدند که درحال «گشت‌و‌گذار در مفهوم رویایی درون رویایی دیگر» بودند. این دیالوگ ثابت می‌کند که آنها درون رویایی چندلایه بودند و برای کشف چیزهای بیشتر، آنقدر این کار را تکرار کرده‌اند تا در برزخ سقوط کرده‌اند. با این تفاسیر و چیزهایی که چند خط بالاتر درباره‌ی خودکشی سایتو گفتیم، به نظرتان آنها نباید بعد از خودکشی در برزخ، فقط یه یک لایه بالاتر در رویای چندمرحله‌ای‌شان منتقل شوند. پس، آنها باید در یک لایه‌ بالاتر بیدار شده باشند. جایی که هنوز یکی از لایه‌‌های رویا است و هنوز با واقعیت فاصله دارد. اگر چنین نظریه‌ای درست باشد، باید گفت در تمام این مدت، حق با مال بود؛ آنها در رویا به سر می‌بردند. «دنیای واقعی» اصلا واقعا «واقعی» نبوده است. ما تا این لحظه به این فکر می‌کردیم که پایان فیلم رویا است یا نه. اما در نتیجه‌ی تمام این‌ها به این نکته‌ی نفسگیر می‌رسیم که: بی‌خیال پایان فیلم شوید. از قرار معلوم، تمام فیلم، از ابتدا تا پایان، یک رویا بوده است. سرنخ‌های زیادی است که روی این تئوری مهر تایید می‌زنند.

برای مثال تمام سکانس تعقیب و گریز مومباسا، مثل یک رویا کارگردانی شده است. از نمای هلی‌کوپتر که شهر را همچون یک هزارتو نشان می‌دهد، مامورهایی که از ناکجا آباد به صورت ناگهانی روی سر کاب خراب می‌شوند تا دیوارها و ساختمان‌هایی که درست مثل رویاها، به مرور به یکدیگر نزدیک‌تر و نزدیک‌تر می‌شوند و کاب را در تنگنا قرار می‌دهند. سرنخ بیشتری می‌خواهید؟ ایمز، نقش جعل‌کننده‌ی ظاهر آدم‌ها را در رویاها برعهده دارد. در یکی از صحنه‌های فیلم، وقتی خودش را شبیه آن دختر اغواگر بلوند کرده است، بدون اینکه با چیزی تماس داشته باشد، کیف فیشر را در رویای هتل آرتور، می‌قاپد. از آنجایی که در یک رویا هستیم و او جعل‌کننده است، همه‌چیز طبیعی است. اما ایمز همین کارها را در دنیای واقعی هم انجام می‌دهد. او یک‌جا پاسپورت فیشر را به همان شکل جادویی و بدون اینکه به او دست بزند، می‌دزد. و قبل از این و در سکانس کازینوی مومباسا، با اینکه سکه‌هایش را باخته است و پولی ندارد، اما به‌طرز غیرقابل‌توضیحی دو ستون سکه تولید می‌کند.(حتما این سکانس‌ها را با دقت به تصاویر و دیالوگ‌ها نگاه کنید)

سکانس بعدی که المان‌های رویایی زیادی در آن به چشم می‌خورد، سکانس خودکشی مال در سالگرد ازدواج‌شان است. نگاه کنید، مال کجا نشسته است. قضیه از این قرار است که مال اتاق‌شان را برای صحنه‌سازی قتل‌اش به دست کاب، به‌هم‌ریخته و بعد بر لبه‌ی پنجره نشسته است. اما از لحاظ منطقی، مال باید بر لبه‌ی پنجره‌ی همان اتاقی که کاب واردش می‌شود، نشسته باشد، درحالی که ما او را بر لبه‌ی پنجره‌ی اتاقِ ساختمان روبه‌رو می‌بینیم. او آنجا چه کار می‌کند؟ و اصلا چگونه به آنجا رفته است؟ تازه، این مسئله علاوه‌بر اینکه برای کاب سوال‌برانگیز و عجیب نیست، بلکه با دست‌هایش به سوی خودش اشاره می‌کند و از او می‌خواهد که برگردد. انگار که مال می‌تواند به راحتی از روی فاصله‌ی بین دو ساختمان عبور کند. این صحنه اصلا با قوانین دنیای واقعی منطقی به نظر نمی‌رسد. شاید در هنگام تماشای فیلم این موضوع را جدی نگیرید، اما وقتی بهش فکر کنید، می‌فهمید نولان از این طریق دارد به رویا بودن دنیای فیلم، اشاره می‌کند. درست مثل خواب‌ها؛ در خواب‌ها هم اتفاقات عجیب و غریب می‌افتد و همه‌چیز عادی به نظر می‌رسد، اما بعد که بیدار می‌شویم، متوجه می‌شویم که درحال خواب دیدن بوده‌ایم و از خودمان می‌پرسیم، من چطوری نمی‌دانستم که درحال خواب دیدن بودم؟ اصلا، کاب چگونه متوجه نشد که درحال خواب دیدن است؟ چون، حتی پدر زنش، مایلز هم در بخشی از فیلم دقیقا به او می‌گوید که:«به واقعیت برگرد».

سرنخ بعدی خیلی جالب است. آهنگی که کاب و گروهش برای اعلام پایان یک رویا، استفاده می‌کنند، نسخه‌ی فرانسوی قطعه‌ی «هیچ پشیمان نیستم» با صدای ادیت پیاف (Edith Piaf) است. ما می‌دانیم که وقتی این آهنگ پخش می‌شود، یعنی رویا تمام شده است. در اواخر تیتراژ پایانی فیلم، به نکته‌ی قابل‌توجه‌ای برمی‌خوریم. در تمام طول تیتراژ آهنگ سنگین «تلقین» پخش می‌شود. اما آخرین قطعه‌ای که شنیده می‌شود، همین آهنگ است. انگار که کارگردان دارد به مخاطبانش می‌گوید، بعد از تجربه‌ی تمام این رویدادها و عجایب رویایی، حالا وقت بیدار شدن است. به‌علاوه‌ی اینکه طول این آهنگ ۲ دقیقه و ۲۸ ثانیه است، درحالی که طول فیلم هم دقیقا ۲ ساعت و ۲۸ دقیقه است. آیا فیلم مثل یک رویای اشتراکی بین تمام افراد داخل سالن سینما است که وقتی آهنگ به پایان می‌رسد، (وقتی فیلم به پایان می‌رسد)، رویا هم به اتمام می‌رسد؟ تازه، نکته‌ی جالب دیگر درباره‌ی این قطعه این است که هانس زیمر، تمام قطعات موسیقی «تلقین» را از روی بخش‌های مختلف «هیچ پپشیمان نیستم» ساخته است. یعنی در طول فیلم هر وقت موسیقی زیمر را می‌شنویم، در واقع درحال شنیدن آهنگ ادیت پیاف هستیم. باورتان نمی‌شود؟ ویدیو زیر را ببینید:

سرنخ‌ بعدی‌ ما چیست؟ برای فهمیدن این یکی باید فیلم را با دقت تماشا کنید. دیالوگی در فیلم است که کاب در آن به این مسئله اشاره می‌کند که رویاها نه از آغاز، بلکه همیشه از وسط ماجرا شروع می‌شود. همان‌طور که خودش می‌گوید، ما هرگز به این فکر نمی‌کنیم که «چطوری به اینجا اومدیم». «تلقین» هم در میانه‌ی داستان کاب شروع می‌شود و کمی بعد، ما را بدون مقدمه وارد میانه‌ی یک سرقت ذهن می‌کند. وقتی وارد ماجراهای فیلم می‌شویم، هنوز با کاب، آرتور یا سایتو آشنا نشده‌ایم. در ابتدا، نگاه مختصری به پایان داستان می‌اندازیم و فیلم به‌طرز نامحسوسی به وسط عملیات سرقت منتقل می‌شود. انگار ابتدای فیلم حذف شده، یا ما نمی‌دانیم «چگونه به اینجا آمدیم.» این شما را یاد چه چیزی می‌اندازد؛ اصولا ما در دنیای واقعی، رویاها را از پایان‌شان به یاد می‌آوریم. سپس، سعی می‌کنیم تا به یاد بیاوریم، این رویا چگونه شروع شده بود. اما در اکثر مواقع موفق نمی‌شویم و در بهترین حالت، اواسط آنها را به یاد می‌آوریم.

در مرحله‌ی بعد می‌توان وضعیت شخصی کریستوفر نولان را با «تلقین» مقایسه کرد. «تلقین» توسط همسر نولان تهیه‌کنندگی شده است. کسی که این وظیفه را در برخی دیگر از فیلم‌های او داشته است. اینجا به رابطه‌ی قدرتمند و غیرقابل‌انکاری بین نولان و همسرش که به فیلمسازی مشغول‌اند و کاب و مال که دنیاهای رویایی‌شان را می‌سازند، برمی‌خوریم. مثل اینکه نولان دستی‌دستی دارد به‌ ما می‌گوید، «تلقین» یک‌جورهایی براساس زندگی خودش است. نولانی که برای پول درآوردن، مثل کاب کارش رویاسازی و کارگردانی آنها است، در جلسه‌های طولانی فیلمبرداری از بچه‌هایش دور است و همراه با همسرش دنیاهایی روانی‌کننده و پیچیده می‌سازد. همچنین اگر چهره‌ی نولان و دی‌کاپریو را مقایسه کنید، با تشابه خیلی نزدیکی روبه‌رو می‌شوید.

تازه کاراکترهای اصلی فیلم هم هرکدام عضوی از یک گروه فیلمسازی هستند. کاب به عنوان رهبر گروه می‌تواند کارگردان باشد. ایمز به عنوان کسی که چهره‌اش را عوض می‌کند و نقش افراد مختلف را بازی می‌کند، بازیگر است. سایتو، سرمایه‌گذار فیلم است و پول پروژه را فراهم می‌کند. آریادنی می‌تواند فیلمنامه‌نویس و طراح تولید باشد. آرتور به عنوان کسی که مشکلات روزانه را حل و فصل می‌کند، تهیه‌کننده است. یوسف مسئول جلوه‌های ویژه است و تکنولوژی لازم را فراهم می‌کند. رابرت هم مخاطب‌ ما است که کل اعضای فیلمبرداری می‌خواهند ایده‌ای را در ذهنش بکارند. پس، با توجه به این چشم‌انداز، آیا کاب و گروهش (نولان و گروهش) می‌خواهد به صورت مخفیانه، ما را فریب دهند و ذهن‌ ما را به سرقت ببرند. آیا اگر پایان فیلم را «واقعی» بدانیم، یعنی در دام نقشه‌ی آنها افتاده‌ایم؟

حالا اگر تمام این‌ها را روبه‌روی حلقه‌ی کاب، تغییر لباس‌ بچه‌هایش و دیگر عناصری که به واقعی‌ بودن فیلم رای می‌دهند، بگذارید، به یک دو راهی گیج‌کننده می‌رسیم. همان‌طور که در ابتدای این بخش از تحلیل هم گفتم، «تلقین» از روی قصد ایهام‌انگیز، تاریک و مبهم ساخته شده است و از روی قواعد و عناصر فیلم نمی‌توان به نتیجه‌‌ی سفت و سختی رسید. چون به قول فلاسفه با مسئله‌ای طرف هستیم که مدارک کافی برای اثبات یک تئوری بر دیگری را نداریم. تنها راه همین است که تئوری زیباتر و پیچیده‌تر را به عنوان تئوری برتر و اصلی انتخاب کنیم. اینکه ببینیم فیلم با کدامیک از این دو به اثر بهتر و دیدنی‌تری تبدیل می شود. به قول کایل جانسون، نویسنده‌ی کتاب «تلقین و فلسفه»، تئوری «تمام فیلم رویا است»، خیلی هیجان‌انگیزتر، پرپیچ‌و‌خم‌تر و هوشمندانه‌تر است.

به شخصه باید اعتراف کنم که در ابتدا طرفدار تئوری «پایان فیلم واقعی است» بودم. شاید چون خیلی از جبهه‌ی احساسی و انسان‌گرایانه به فیلم نگاه می‌کردم و می‌خواستم چیزی را انتخاب کنم که کاب در آن خوشحال باشد. اما سرنخ‌های کایل جانسون و توضیحاتش توانست نظرم را عوض کند. حالا کاملا اعتقاد دارم که رویایی بودن تمام فیلم به‌طرز وحشت‌آوری مو بر تن آدم سیخ می‌کند. اینکه نولان با نبوغش اینگونه توانسته دست ما را مثل یک دختربچه‌ی ۳ ساله بگیرد، به وسط این هزارتوی جادویش ببرد، یک‌دفعه تنهایمان بگذارد تا راه خانه را خودمان پیدا کنیم، کیلومترها باشکوه‌تر است. اگر بحث زیبایی بیشتر را هم کنار بگذاریم، حداقل تا اینجا کفه‌ی ترازو به سمت تئوری «تمام فیلم رویا است» بیشتر سنگینی‌ می‌کند. از کاراکترهایی که به جز کاب، تمامی‌شان یک‌بعدی هستند و مثل خواب‌ها در خدمت کسی که خواب می‌بیند، هستند گرفته تا تدوینِ درهم‌ برهم و سریع کل فیلم. اتفاقاتِ سکانس تعقیب و گریز مومباسا که از ظاهر شدن ناگهانی بادیگاردها و تنگ‌تر شدن دیوارها شروع می‌شوند و تا حضور ناگهانی سایتو برای نجات کاب! کاراکترها یک‌لایه‌ هستند، چون ممکن است آنها فقط تجسمات ذهن کاب باشند. تدوین فیلم در سکانس‌های دنیای واقعی هم هما‌نطور که گفتم، بی‌مقدمه از یک‌جا به جای دیگر می‌پرد. درست همان‌گونه که در سکانس‌های رویاها، داستان یک‌دفعه به مکانی دیگر منتقل می‌شود.

شاید بگویید، نه موافق نیستم. چون اینکه بفهمید ۲ ساعت و نیم وقت‌تان را صرف یک رویا کرده‌اید و اینکه بفهمید هیچکدام از این‌ها واقعی نبوده است، حقیقا ناراحت‌کننده است. اصلا چرا به فیلمی اهمیت بدهم که اتفاقاتش واقعی نبوده است. اما مسئله این است که نولان از اول خودش دستی‌دستی می‌گوید که یک فیلم، رویا است. یک فیلم، خیال است. دقیقا همان چیزی که مادربزرگ‌ها درباره‌ی اتفاقات فیلم‌ها به ما می‌گویند و حرص‌مان را درمی‌آورند:«فیلمه ننه، همش الکیه». آره، نولان هم دقیقا سعی می‌کند همین را بگویید. اینکه فیلم‌ها را جدی نگرید، نه تنها فیلم من، بلکه تمامی‌شان الکی هستند. این وسط، شاید تصور کنید، تکنیک «تلقین» به داستان‌های تخیلی ربط دارد و واقعیت ندارد. شاید فکر کنید، وارد شدن به ذهن کسی و کاشتن ایده‌ای در ذهن‌شان بدون اینکه متوجه شوند، تخیل است. اما «تلقین» حقیقت دارد. پس فکر کردید فیلم‌ها چیکار می‌کنند. این دقیقا همان کاری است که همه‌ی فیلم‌ها می‌کنند. این همان کاری است که تبلیغاتچی‌ها انجام می‌دهند. ایده‌ای را به طور ناخواسته و آرام‌آرام بدون اینکه متوجه شویم، در ذهن مخاطبان‌شان ثبت می‌کنند و اینقدر این کار را با دقت و حرفه‌ای انجام می‌دهند که ما هیچ‌وقت شک نمی‌کنیم.

خود نولان هم با فیلمش همین کار را می‌کند. به ما تلقین می‌کند که درحال دیدن واقعیت هستیم، درحالی که همه‌چیز رویا است. ماجرای فیلم نولان یک «واقعی بودن یا نبودن» سرگرم‌کننده بود که اگر طرفدار هرکدام‌شان هم باشید، اتفاق خاصی نمی‌افتد. اما شاید نولان از طریق فیلمش به‌طرز غیرمستقیمی دارد به‌ ما هشدار می‌دهد تا به سادگی فریب تلقین فیلم‌ها و رسانه‌ها و سخنوران را نخوریم. شاید آنها دارد ما را خواب می‌کنند تا ندانسته در رویاهایشان گم شویم. تا ندانسته طرفدار گفته‌ها و ایده‌هایی شویم که حقیقت ندارند. مسئله‌ای که در سراسر دنیا دیده می‌شود. نولان با «تلقین» ما را به‌شکل بی‌خطری فریب می‌دهد تا ذهن‌مان را برای فریب‌ها، حقه‌بازی‌ها و کلاهبرداری‌های رسانه‌ای اصلی آماده کند. راستش، شب و روز و از همه‌جا این پند و نصیحت‌های «شاید برای شما هم اتفاق بیافتد»‌وارِ حال‌ به‌ هم‌ زن را می‌شنویم و مطمئنا گوشمان بدهکار نیست، چون هنر جای پند و نصحیت‌دادن نیست. باید سوال مطرح کرد و مخاطب را برای یافتن جوابی که می‌خواهی به جستجو وا داری. این دقیقا همان کاری است که بزرگ‌ترین هنرمندان دنیا انجام می‌دهند و کریستوفر نولان با فیلمی کاملا هالیوودی همین کار را می‌کند. حرفی که می‌خواهد بزند و هشداری که می‌خواهد بدهد را صاف توی صورت مخاطب نمی‌زند. چون می‌داند گوشِ مخاطب از این حرف‌های صد من یک غاز پر شده و حوصله‌ی این خرافات را ندارد. در عوض، یک هزارتو طراحی می‌کند و می‌گوید:«اگر دوست داری حرفم را بشنوی راه را پیدا کن!» هرکس خواست دنباله‌ی این طناب را می‌گیرد و خودش را به در و دیوار می‌زند تا به حقیقت و دغدغه‌ی هنرمند برسد. کسی که برای رسیدن به نهایت ماجرا عرق ریخته و زجر کشیده باشد، نصیحتِ هنرمند را با جان و دل می‌پذیرد. به خاطر اینکه خودش خواسته تا آن را دنبال کند. چون می‌بیند، هنرمند به‌شکل پیش‌پا افتاده و تنبل‌گونه‌ای قصد انسان‌سازی ندارد، بلکه مدت‌ها زحمت کشیده تا هزارتویی پیچیده برای سرگرم‌شدن مخاطب و سپس، درگیر کردن‌ روحی و روانی‌اش طراحی کند. اینجا است که علاوه‌بر ماندگار شدن آن اثر، دغدغه‌ی زیبا و سازنده‌ی هنرمند هم ملکه‌ی ذهنِ مخاطب می‌شود و جامعه پیشرفت می‌کند. شاید از بین ۱۰۰ بیننده‌ی «تلقین»، فقط ۲۰ نفر تا اینجا پیش بیایند و برای کشف حقیقتِ فیلم زحمت بکشند، اما آن ۲۰ نفر، آمار بهتری نسبت به فیلمسازی است که می‌خواهد دغدغه‌اش را به زور توی مخ مخاطب کند و درنهایت تک‌تک آن ۱۰۰ نفر هم فیلم را فراموش می‌کنند.

اما این پایان کارِ ماشین انیگمای رویایی کریستوفر نولان نیست. هنوز نمی‌توانیم با اطمینان اعلام کنیم که آن را حل کرده‌ایم. چون معمایی که جلوی روی‌مان قرار دارد، آنقدر به‌طرز جاه‌طلبانه‌ای مبهم و چندپهلو است که می‌تواند به اندازه‌ی آدم‌های روی زمین راه‌حل داشته باشد. و بدون‌شک در این مقاله فرصتی برای صحبت درباره‌ی خیلی از جنبه‌های شناخته‌‌شده‌ی روانشناسانه، علمی و فلسفی «تلقین» هم نبود. کماکان بخش‌های زیادی از سرنوشت این سارقانِ مدرن، ناگفته باقی‌مانده است. پس، دست به کار شوید. شاید نفر بعدی که زاویه‌ی دیگری از «تلقین» را کشف می‌کند، شما باشید.

…………………………………………………………………………………………………….

سالها پیش در دورانی نوجوانی ، رمانی 3 قسمتی در 3 جلد کتاب با عناوین “کوههای سفید” ، “شهر طلا و سرب” و “برکه آتش” انتشار یافت که نویسنده آن جان کریستوفر بود. یادش بخیر در سال دوم راهنمایی دبیر ادبیاتی داشتیم که مطالعه این کتاب ها را توصیه کرد و حتی برای تکلیف نوروزی خلاصه نویسی یکی از آنها را از ما خواست. ( برای معرفی هر چه بیشتر آن دبیر ادبیات ، همین بس که به عنوان جایزه شاگرد اولی در آن سال ، کتابی به من هدیه داد با نام “اورشلیم ؛ پایتخت سه مذهب” که مجموعه ای از مقالات لوموند درباره زمینه ها و پس زمینه های اشغالگری اسراییل در سرزمین فلسطین بود. شاید آنها که سنشان قد می دهد و از نسل ما یا قبل از ما هستند درک کنند که هدیه دادن چنان کتابی در اوایل سال 1355 که اوج خفقان رژیم شاه بود ، چه مفهومی داشت. اگرچه تعصب ضد اسراییلی در میان قشر مسلمان بسیار شدید بود اما عوامل کوچک و بزرگ صهیونیسم همه امور کشور را رسما در دست داشتند).
خلاصه داستان آن 3 کتاب این بود که در آینده ای دور ، موجوداتی به نام “سه پایه ها” یا “ترایپادها” از فضا به کره زمین آمده و اهالی آن را به بردگی می کشند. شاید چنین خلاصه داستانی ، موضوع چندان جدیدی به نظر نیاید اما اینکه آن موجودات فضایی چگونه بر مردم کره زمین مسلط شدند ، ماجرایی جالب داشت که شاید در آن زمان برای ما و در آن سن 13-14 سالگی چندان قابل درک نبود. موجودات یاد شده سالها با مردم کره زمین بوسیله انواع و اقسام سلاح جنگیدند ولی نتوانسته بودند پیروزی مورد نظرشان را بدست آورند تا اینکه سرانجام به فکر طرح و نقشه ای عجیب و موثر افتادند. آنها از طریق تلویزیون و با پخش برنامه ای خاص ، در یک زمان واحد ، همه مردم کره زمین را در حالتی نیمه هوشیار و مسخ شده قرار داده و از این طریق با از کار انداختن هوش و حواس آنها ، در کره زمین پیاده شدند. سپس بر سر همه مردم ، کلاهکی خاص قرار داده و از طریق این کلاهک مغز آدم ها را تحت کنترل خود درآوردند و آنها را به بردگی کشاندند.
به نظر می آید این ساده ترین مصداق برای پدیده ای باشد که در فرهنگ سیاسی امروز دنیا ، جنگ نرم یا Soft War نام دارد. همان پدیده ای که ژنرال دوایت آیزنهاور رییس جمهوری ایالات متحده آمریکا در سالهای اولیه جنگ سرد در توضیحش گفت :
“ما به هیچ وجه قصد نداریم که در جنگ نرم ، از طریق فشار و اعمال زور بر قلمرو یا ناحیه ای مسلط گردیم. هدف ما به مراتب عمیق تر، فراگیرتر و کامل تر است. ما در تلاشیم تا جهان را از راه های مسالمت آمیز،از آن خود گردانیم…ابزارهایی که برای گسترش این واقعیت استفاده می کنیم ، به ابزارهای روانی مشهورند. اما از لحاظ این که این کلمه چه کاری قادر است انجام دهد، هیچ نگرانی به خود راه ندهید. جنگ نرم در واقع اذهان و اراده های افراد را مورد هدف قرار می دهد…”
جوزف نای (تئوریسین معروف آمریکایی) در کتابی با نام “قدرت نرم” یا “Soft Power “برای تئوری فوق، مثال هایی ذکر می کند:
“…به جوان هایی فکر کنید که پشت پرده آهنی از طریق رادیوی اروپای آزاد (سلف رادیو فردا ) به موسیقی و اخبار آمریکایی گوش می کردند و یا تظاهرات سمبلیک دانشجویان چینی را با استفاده از نمادهای آزادی در میدان تیان آن من به یاد آورید ، به افغان های تازه آزادی یافته فکر کنید که در سال 2001 یک نسخه از لیست حقوق شهروندان را از آمریکا درخواست کردند ، اینها همگی مظاهر قدرت نرم آمریکاست. ”
به نظر می آید سرنوشت آن جوان های پشت به اصطلاح پرده آهنین یا دانشجویان چینی میدان “تیان آن من” و یا افغان های ظاهرا تازه آزادی یافته ، بسیار به برده های داستان های جان کریستوفر شبیه است که از راه توپ و تانک و ارتش های مجهز و به قول جوزف نای از راه سیاست “چماق و هویج” تسلیم نشدند و مثل آنچه سه پایه ها در سه گانه “کوههای سفید” و “شهر طلا و سرب” و ” برکه آتش” انجام دادند از طریق رسانه یا رادیو و تلویزیون (همانند رادیوی اروپای آزاد) ، هوش و حواس خود را به کلاهک هایی سپردند که بوسیله آنتن ها وامواج برسرشان نهاده شد و همان را خواستند که آمریکاییان می خواستند.
جوزف نای در همان کتاب “قدرت نرم” ، در تشریح جنگ نرم می نویسد :
“… وقتی بتوانی دیگران را وادار کنی ایده هایت را بپذیرند و آنچه را بخواهند که تو می خواهی ، در این صورت مجبور نخواهی بود برای هم جهت کردن آنها با خود ، هزینه زیادی صرف سیاست هویج و چماق کنید. اغوا همیشه موثرتر از اکراه است و ارزش های زیادی مانند دمکراسی ، حقوق بشر و فرصت های فردی وجود دارند که به شدت اغوا کننده اند…”
این همان تئوری است که در فیلم Inception یا “سرآغاز ” به عنوان مانیفست عمل ، در دستور کار فردی به نام “دام کاب” قرار می گیرد. اساسا در صحنه ای از این فیلم ، کلمه Inception به معنی “کاشتن ایده ای در ذهن ناخودآگاه فرد هدف از طریق خواب ” تعریف می شود.
شاید برای اولین بار در تاریخ سینما این تعریف و معنی از Inception را بتوان در کارتون “دامبو” (بن شارپستین-1941) به شکلی ساده و فانتزی یافت، وقتی تیموتی موشه ، به هنگام خواب رییس سیرک ، نام دامبو را مدام در گوش وی فریاد زد تا وقتی بیدار می شود ، ناخودآگاه آن بچه فیل بزرگ گوش را تنها راه نجات سیرکش بیابد! اما هشدار دهنده ترین Inception تاریخ سینما را می توان در رمان ریچارد کاندان و فیلمنامه جرج اکسلراد و فیلمی که در سال 1962 جان فرانکن هایمر براساس این دو نوشته تحت عنوان “کاندیدای منچوری” ساخت، جستجو کرد.جایی که یک قهرمان شستشوی مغزی داده شده در جنگ کره ، قرار است بعد از ترور کاندیدای پیروز ریاست جمهوری آمریکا به عنوان معاون اول وی به کاخ سفید رفته و دنیا را به سود کمونیست ها بچرخاند. این برداشت تکان دهنده از یک تهدید جهانی در بازسازی جاناتان دمی از این رمان در سال 2004 و در غیاب قدرت های کمونیستی ، به سوی شرکت های چند ملیتی تغییر جهت داد.
تازه ترین فیلم کریستوفر نولان ( که وی را با اثر غیرمتعارفی به اسم “یادگاری” شناختیم ولی بعدا با آثاری همچون “بی خوابی و دو فیلم آخر “بت من” به جرگه سینماگران تبلیغاتی و ایدئولوژیک هالیوود درآمد) فیلمی در ظاهر پیچیده به نظر می آید که تماشاگرش را از لابیرنت ها و هزارتوی اذهان ناخودآگاه و رویاهای تو درتو می گذراند تا در تسخیر آنها ، شریکشان سازد.
در این فیلم ، دام کاب (با بازی لئوناردو دی کاپریو) یک سارق رویا به شمار می آید که زمانی توسط برخی مقامات سیاسی ، امنیتی و اطلاعاتی آمریکا استخدام شد تا اطلاعات اشخاص مهم را در هنگام خواب از ذهن آنها دزدیده و در اختیار آن مقامات قرار دهد. او برای این دزدی، وارد لایه های دوم و سوم رویاهای افراد گردیده و پنهان ترین اطلاعات آنان را شکار می کند. به نظر می آید نولان برای این گونه خواب گردی و کسب اطلاعات از طریق رویا یا کابوس ، وامدار آثاری همچون “طلسم شده” آلفرد هیچکاک یا “ادری رز” رابرت وایز باشد. در فیلم “طلسم شده” ، بن هکت و انگوس مک فیل براساس رمان “خانه دکتر ادواردز” نوشته فرانسیس بیدینگ ، یک دکتر روانشناس را در لایه های چندگانه رویاهای بیماری روانی فرو بردند تا راز یک قتل افشاء شود. یا “د فلیتا” در رمان و فیلمنامه “آدری رز” ، از طریق هیپنوتیزم به سیری در ضمیر ناخودآگاه دختر نوجوانی می پردازد که قرار است راز کابوس هایش را بازگوید.
اما سیر و سیاحت دام کاب در خواب و رویاهای دیگران با نیت دزدی اطلاعات ، موجب رسوایی وی می شود. بنابراین مقامات فوق الذکر به کناره گیری از کاب ناچار شده و او به خاطر گریز از بازداشت و محاکمه در آمریکا، درگیر یک خود تبعیدی در خارج از این کشور می گردد، در حالی که همچنان در آرزوی بازگشت به این کشور و دیدن دو فرزند کوچکش به سر می برد. دام کاب در این مسیر در معرض پیشنهاد قابل توجه یک سرمایه دار ژاپنی به نام “سایتو”(بابازی کن واتانابه)قرار می گیرد که می تواند ترتیب منع تعقیب او در آمریکا و دیدار فرزندانش را بدهد به شرطی که از پدیده Inception استفاده کرده و ایده مورد نظر سایتو را در ذهن شخصی به نام رابرت فیشر ( وارث یک امپراتوری عظیم انرژی) در عالم رویا بکارد تا سایتو بتواند آن امپراتوری را از چنگ وی درآورده و کلیت منابع انرژی در جهان را در اختیار گرفته و به ابرقدرتی بی رقیب بدل گردد.

دام کاب پیش از این یک بار از پدیده Inception استفاده کرده و دنیایی مجازی را برای همسر فقیدش “مل” بوجود آورده بود که سرانجام به خودکشی وی انجامید. برای انجام Inception نیاز است که نه تنها از لایه های دوم و سوم رویا گذشت بلکه به لایه چهارم ورود پیدا کرده و در آن لایه ، دنیایی مجازی بنا نمود. دنیایی که دیگر چندان کنترلی برآن وجود نداشته و با کوچکترین اشتباهی، هر لحظه امکان سقوط و غرق شدن در لایه های آن وجود دارد. کاب برای چنین عملی توسط پدر همسرش ، پرفسور مایلز ( مایکل کین) ، یک آرشیتکت ماهر به نام “اریادنی” ( الن پیج ) را استخدام می کند تا دنیای مجازی مورد نظر را در لایه چهارم رویاها برایش بسازد. همچنین از همکاری دوست قدیمی اش “آرتور” به علاوه یک استاد حرکات خاص به نام “ایمز” و یک شیمی دان اعجوبه به نام “یوسف” سود می برد.
از این پس فیلم وارد فضاهایی عجیب و غریب با جلوه های تصویری پرزرق و برق و البته ایده های نه چندان تازه و نو می شود.
فیلم Inception با یک ورودیه جیمزباند گونه ، تماشاگر را به دنیای نامتعارف دام کاب و دوستانش وارد می سازد، در حالی که او درگیر اجرای یکی از ماموریت هایش در رویای فرد هدف است و با چاشنی درگیری و تعقیب و گریز ( به سیاق آثار معمول سینمای هالیوود) از یک مخمصه خطرناک می گریزد. پس از این به سرعت با شخصیت وی ، شغل حیرت آورش و آرزوی دیدار فرزندانش آشنا می شویم. شخصیت های اصلی فیلمنامه در همان یک چهارم اول کار ، معرفی شده و خیلی سریع و سرراست به سوی ماجرای اصلی سوق داده می شویم. الن پیج در نقش “اریادنی” (نام زنی در اساطیر یونان که به تزئوس کمک کرد تا از دخمه پر پیچ و خم مینوتار،جانوری که نیمی از بدنش گاو و نیم دیگرش انسان بود،بگریزد) به عنوان معماری با استعداد وارد قصه شده و کم کم به عنوان فردی که قرار است دام کاب را با گذشته دردناکش مواجه کند ، جلوه می نماید.
همچنانکه پیش از این نیز گفته شد ، کریستوفر نولان در نوشتن فیلمنامه Inception از ایده های موجود در بسیاری از آثار مهم تاریخ سینما، بهره جسته است. علاوه بر آثاری که نام برده شد ، نولان از ایده دنیای مجازی فیلم هایی مانند “ماتریکس” و “طبقه سیزدهم”(جوزف راسنک – 1999) و “”Surrogates(جاناتان ماستو-2009) گرفته تا مرگ در خواب “کابوس الم استریت” و تا تلاش برای تغییر آینده از طریق سفر در زمان و مکان فیلم هایی همچون Deja vu ( تونی اسکات – 2006) یا “بازگشت به آینده” و… را مدنظر قرار داده است.
اما به جز اینها به نظر می آید کریستوفر نولان برای نوشتن فیلمنامه Inception به خصوص در بخش ملودراماتیک – فلسفی آن ، بیش از هر اثری مدیون و وامدار درونمایه و روایت رمان “سولاریس” نوشته استانیسلاو لم و فیلم برگرفته از آن ساخته آندری تارکوفسکی در سال 1972 است.
در فیلم سولاریس ، دانشمندی به نام کریس کلوین برای سردرآوردن از وقایع عجیبی که در یک ایستگاه فضایی مجاور سیاره ای به نام سولاریس رخ داده ، عازم آنجا می شود ولی این عزیمت وی در واقع همچون سفری ذهنی و درونی اتفاق می افتد. گفته می شود اقیانوس سیاره سولاریس ، با استفاده از بازتاب ذهنی ساکنان ایستگاه فضایی نامبرده ، خطاها و گناهان آنها را همچون وجدانی سرزنش کننده، مجسم می سازد و در این رابطه از همان لحظه ورود کریس به ایستگاه فضایی ، همسر متوفایش به نام هری که 10 سال قبل خودکشی کرده، در کنارش قرار می گیرد. همسری که کریس خود را در مرگ وی مقصر می داند. درست مانند دام کاب که خود را در خودکشی و مرگ همسرش متهم می نماید.
در دنیای سولاریس ، کریس به هیچوجه قادر نیست ، همسرش را از خود دور کند و همچنانکه خاطره او از ذهنش پاک نشدنی است ، حضور مجسمش نیز گریز ناپذیر به نظر می آید. در واقع جهان سولاریس می تواند یکی از لایه های ذهنی یا رویای کریس کلوین باشد که در آن همواره با همسرش زندگی می کند. استیون سودربرگ در بازساری فیلم “سولاریس” در سال 2002 ، به نحو موکدتری این زندگی ذهنی را به تصویر کشید.
جهانی که دام کاب نیز در لایه چهارم رویا بنا کرده و یا در واقع Inception نموده ، با طرح و مصالحی است که از خاطرات همسرش بنا گردیده است. از همین رو امکان تخریب آن وجود ندارد و مانند همان وجدان مجسم و سرزنش گر، در هر ذهنیت و رویایی وی را رنج می دهد. او در هر یک ازماموریت های ذهنی اش در رویای دیگران ، به نوعی حضور همسر فقید و یا کودکانش را حس کرده و از آنها به هیچوجه گریزی ندارد. همچنانکه وجود هری برای کریس در سولاریس اجتناب ناپذیر است. کریس نیز حضور هری را در هر لایه از رویاهایش پذیرفته و به عنوان یکی از ساکنان ایستگاه فضایی ، وجودش را حتی بر دیگر افراد آن ایستگاه نیز تحمیل کرده است. همانطور که “اریادنی” نیز در لایه های ذهنی و رویاهای مشترک با دام کاب ، “مل” را به وضوح می بیند. شاید از همین روست که هنگام نخستین طرح های معماری “اریادنی” ، کاب به وی تاکید می کند که به هیچوجه از خاطره استفاده نکند، چرا که در ماندگاری آن اسیر خواهد شد.
گذر زمان و بازی با بعد چهارم نیز شباهت های فراوانی در دو فیلم Inception و “سولاریس” دارد. در فیلم سولاریس ، هری با شکل و شمایل 10 سال قبل و حتی با زخم روی پیشانی ( همان جراحتی که هنگام خودکشی برداشته بود) ظاهر می شود ، درحالی که زخم های دیگری که در زمان حال ودر ایستگاه فضایی برمی دارد ، سریعا بهبود می یابد، درست همان گونه که کریس می خواهد؛ یک بار هنگامی که کریس او را از اتاقش بیرون کرده و وی با فشار از لایه های آهنی اتاق عبور نموده تا به همسرش برسد و در این راه زخم های عمیقی برمی دارد و بار دیگر وقتی با نیتروژن مایع خودکشی می کند که به سرعت التیام می یابد. فرستادن هری به دورترین نقاط فضا نیز کریس را از دستش خلاص نمی کند و به آنی دوباره در کنار او قرار می گیرد ، گویی نه تنها زمان که مکان نیز برایش معنا و مفهومی ندارد.
این گذر زمان در Inception حال و هوای شگفت آورتری دارد که البته با منطق رویا و خواب جور در می آید. همان طور که زمان در خواب و رویا بسیار سریعتر از واقعیت بیداری در گذر است ( یعنی در حالی که چند ساعتی بیش نخوابیده ایم گاه رویاهایی را می بینیم که چندین روز یا زمانی طولانی تر به درازا می کشد) ، کریس نولان نیز از این خاصیت بهره گرفته و گذر زمان را در لایه های درونی تر رویا و خواب سریعتر نشان می دهد. مثلا اگر این زمان در لایه نخست 26 برابر میزان واقعی است ،در لایه دوم 520 برابر می شود. دام کاب می گوید اگر در زمان واقعی یک هفته طی شود ، این مدت در لایه اول رویا به 6 ماه و در لایه دوم 10 سال می شود. با این فرض است که دام کاب توانسته در لایه چهارم رویا، دنیایی مجازی برای همسرش بسازد و در آن 50 سال با وی زندگی کند تا همان گونه که به وی قول داده بود ، پیر شوند و با همین فرض است که گروه دام کاب بهترین فرصت برای راه یابی به لایه های زیرین رویای رابرت فیشر و اجرای عملیات Inception را مسافرت هوایی 10 ساعته سیدنی تا لس آنجلس انتخاب می کنند که می تواند در لایه اول ، 10 روز و در لایه دوم 7 ماه به آنها فرصت انجام عملیات فوق را بدهد.
اما کریستوفر نولان با هر یک از این لایه ها، معنی و مفهوم خاصی را القاء می نماید. در لایه اول که از خواب درون هواپیما شروع می شود ، دام کاب و گروهش به همراه رابرت فیشر به دنیای گنگستری پا می گذارند که قرار است با ربودن فیشر ، او را برای بدست آوردن کد رمز و در اختیار گذاردن کمپانی تحت فشار قرار دهند اما مورد هجوم محافظان فیشر قرار گرفته و سایتو زخم مهلکی برمی دارد که اگر به مرگ وی بیانجامد آنها برای همیشه در رویای فیشر حبس شده و یا در لایه های دیگر رویای وی سرگردان می مانند. از همین رو مجبور می شوند لایه اول را در یک تعقیب و گریز طولانی با باند محافظ فیشر ترک گفته و به لایه دوم بروند که دنیای مافیا و شرکت های چندملیتی و جاسوسان آنها است و در یک هتل می گذرد. به عبارتی لایه دوم مانند فیلم “کاندیدای منچوری” در دنیای سیاست کمپانی های امپریالیستی و جاسوسان مغز شسته آنها می گذرد.

پس از آن و در لایه سوم به دنیای میلیتاریستی وارد می شویم که مرکز امپراتوری فیشر در آن قرار دارد و بایستی رمز مورد نظر پس از درگیری طولانی مسلحانه و ورود به مرکز فوق که همانند قلعه ای نظامی به نظر می رسد،کشف شده و تصاحب آن عملی شود. تمهید کریس نولان برای صحنه پردازی این سکانس که در منطقه ای یخبندان و سردسیر انجام می شود، بدون درنگ ، تصویر درگیری های نظامی و شبه نظامی پیرامون پایگاههای نظامی روسیه یا کره شمالی را در فیلم های جیمزباند و مانند آن را به خاطر می آورد.
اما در حین این جنگ و جدال نظامی که برروی خودروهای سورتمه ای و با انوع و اقسام مسلسل و تفنگ های خودکار صورت می پذیرد ، تیر خوردن فیشر ، نقشه را به هم می زند و ظاهرا دیگر فرصتی برای کشف رمز یا بازگشت باقی نمی ماند. گروه از موفقیت کار ناامید شده و خود را برای غرق شدن در لایه های تو درتوی رویای رابرت فیشر آماده می سازند که “اریادنی” پیشنهاد ورود به لایه چهارم را می دهد، لایه ای که در آن هنوز دنیای مجازی 50 ساله دام کاب و همسرش اگرچه در حال اضمحلال اما همچنان باقی است. در واقع لایه چهارم که موجب بقا و احیای سایر لایه ها می شود از یک درنمایه ملودرام و سانتی مانتال برخوردار است که به اصطلاح آخرین مرحله Inception و کاشتن ایده مورد نظر در ذهن هدف را تشکیل می دهد. یعنی پس از گذر از مراحل مختلف گنگستریسم و جاسوسی و میلیتاریسم ، سرانجام برانگیختن و اغوای احساسات انسانی است که به کمک می آید و می تواند ایده مورد نظر را در عمق ذهن فیشر بکارد. همان تئوری که در ابتدای این مقاله از قول ژنرال آیزنهاور نقل کردم و سپس از نوشته جوزف نای در کتاب “قدرت نرم” مثال برایش آوردم. همان نظریه ای که گفتم در فرهنگ سیاسی امروز به آن “جنگ نرم” گفته می شود.
در واقع رویای چهارم و بقای عشق مجازی دام کاب و مل در آن دنیای غیر واقعی باعث می شود تا قفل بسته 3 رویای دیگر باز شود و رابرت فیشر به مرکز امپراتوری انرژی پدرش وارد شده و رمز مورد نظرش را بر گاو صندوقی ببیند که راز علاقه پنهان مانده پدر و فرزند در آن نهاده شده است. یعنی در اینجا هم گروه دام کاب برای اغوای رابرت فیشر از احساسات گمشده او نسبت به پدرش ، سوء استفاده می کنند تا ذهنش را برای تسلیم در اختیار بگیرند. به این ترتیب رخنه در ذهن هدف که با زور آدم ربایی لایه اول رویا امکان پذیر نشد و در لایه دوم نیز از طریق انواع و اقسام فریب و نیرنگ ها به جایی نرسید و در لایه سوم هم با آن عملیات نظامی و درگیری و جنگ و جدال نتیجه ای عاید نکرد، سرانجام با فریب احساسات و استفاده از ابزارهای روحی و روانی یا در واقع از طریق نوعی جنگ نرم، عملی شده و موفقیت آمیز جلوه می نماید.
اما کریس نولان در پایان بندی فیلمش نیز از “سولاریس” الهام گرفته است. آنجا که پس از باقی ماندن دام کاب درون لایه چهارم رویا و بیدار نشدنش در رویای دوم یعنی داخل همان ون که درون رودخانه سقوط کرده ، ناگهان وی را می بینیم که در زمان واقعی یعنی در هواپیما از خواب بیدار شده ، به خود آمده و مشاهده می کند که بقیه هم بیدار شده اند، در فرودگاه لس آنجلس ، مورد استقبال پرفسور مایلز و بچه ها قرار می گیرد و بدون مشکل قضایی وارد خاک ایالات متحده می شود. همه چیز به نظر واقعی می آید و گویی به روال معمول ، همه چیز به خوبی و خوشی و به اصطلاح با هپی اند پایان خواهد پذیرفت. اما تنها موردی که شک و تردیدی عمیق در همه این وقایع ایجاد می کند ، چرخش پایان ناپذیر فرفره یا توتم دام کاب است. یعنی همان وسیله ای که قرار است باعث تمیز دنیای واقعی و جهان رویا گردد. آنچه که در اغلب صحنه های فیلم نامعلوم می ماند. مثلا اینکه آیا اصلا دام کاب فرزندانی دارد یا خیر؟ یا او و مل در همان دنیای مجازی لایه چهارم و در طول 50 سال زندگی ، صاحب فرزند شده اند؟! ابراز ترحم پرفسور مایلز در مقابل اینکه دام کاب تنها راه بازگشت نزد فرزندانش را ، انجام این عملیات می داند و اینکه ملتمسانه به او نصیحت می کند تا به دنیای واقعی بازگردد ، خود تاکیدی بر همین حقیقت می تواند باشد.
پایان فیلم Inception شباهت بسیاری به آخر فیلم “سولاریس” دارد. در فیلم “سولاریس” ، پس از گذشت سلسله وقایعی ، کریس کلوین را می بینیم که گویا نزد پدرش و به همان خانه قدیمی دوران کودکی بازگشته و از پدر عذرخواهی می کند. گویا همه چیز به پایانی خوش انجامیده اما وقتی دوربین از آنها فاصله گرفته و اوج پیدا می کند ، مشاهده می کنیم که همه آن خانه قدیمی و مزرعه اطرافش درون اقیانوس سولاریس قرار دارد و گویا بازتاب و تجسمی دیگر از وجدان سرزنش گر کریس بوده است.
تعلیق فضای فیلم مابین واقعیت و رویا از جمله تمهیدات هوشمندانه ای است که نولان برای تداوم داستان فیلم در ذهن مخاطبش ، به کار گرفته است. در اولین صحنه ای که دام کاب مشغول آموزش برخی اصول معماری Inception به “اریادنی “است، آنها را در یک رستوران خیابانی می بینیم که ناگهان “اریادنی”(و البته تماشاگران)از توضیح کاب متوجه می شود درون رویای مشترک خود و دام کاب قرار گرفته است .
کاب برای توضیح این موقعیت از “اریادنی” می پرسد که آیا هیچگاه آغاز یک رویا را به خاطر دارد؟ و ادامه می دهد که همیشه در میانه یک خواب متوجه آنچه که در رویا می گذرد، می شویم. و پس از آن است که به وی نشان می دهد چگونه واقعیت در رویا با استفاده از ضمیر ناخودآگاه تغییر می کند.
سوژه تعلیق مابین واقعیت با رویا یا با فرا واقعیت و سورئالیسم ، در فیلم های یکی دو دهه اخیر از فیلم “حس ششم” ام نایت شیامالان مطرح شد که دکتری روانشناس با بازی بروس ویلیس مرگ خود را متوجه نشده و رابطه طولانی اش با پسربچه ای که ارواح را می بیند، باعث می شود تا هم او و هم تماشاگر، فریب فضای غیررئال جاری را بخورد و متوجه اتفاق روی داده نشود. این گونه پرداخت معکوس در فیلم “دیگران” آلخاندرو آمنابار به اوج خود رسید. آنجا که مادر و دو فرزند مرده اش در قالب ارواح سرگشته خانه ای،(به همراه تماشاگران فیلم) می پندارند که خود زنده اند و این اهالی زنده آن خانه هستند که مرده و به صورت روح نمایان می شوند.
البته این گونه اختلاط فضای واقعی با دنیای فراواقعی یا غیرواقعی در آثار اخیرتر دیوید لینچ مانند “شاهراه گمشده”، “جاده مالهالند” و “اینلند امپایر” وجوه فلسفی تر پیدا کرد. حکایت همان راهب بودایی که شبی در خواب دید به پروانه تبدیل شده است ولی از خواب که برخاست از خود پرسید: آیا این او بوده که در خواب تبدیل به پروانه شد یا پروانه در خوابش به او بدل شده بود!؟

این همان تمهیدی است که دهها سال مورد استفاده رسانه های جهان سلطه قرار گرفته و می گیرد. همان تمهیدی که دنیای واقعی را غیر واقعی و جهان دروغین را حقیقی جلوه می دهند و بشریت را در میانه حقیقت و دروغ سرگردان می سازند تا سود خویش ببرند.
در پروتکل پنجم از متن معروف به پروتکل های زعمای صهیون(مانیفست راهبردی حکومت جهانی صهیون) آمده است :
“…ما جوانان را در دریایی از افکار رویایی و غیرواقعی غرق می کنیم و آنها را براساس تئوری‏ها و اصولی که نادرست می دانیم، تربیت می کنیم تا بتوانیم‏ آنان را به فساد بکشانیم. و بدون آن که قواعد را از اساس عوض کنیم ، آنها را به تعبیر و تفسیرهای‏ متناقض تبدیل می سازیم …”