به هیچ چیز نمی‌توان اعتماد کرد!

در اولین نما، دختری مجروح وارد قاب سیاه‌وسفید خانه‌ای می‌شود و گوشی هوشمند خاموش شده‌اش را به گوشه‌ای پرتاب می‌کند؛ تلفن سیاه قدیمی خانه – وسیله‌ ارتباطی قدیمی – شروع به زنگ خوردن می‌کند. اینکه نویسنده و کارگردان چه عمدی داشته است تا فضای قدیمی را با فضای امروزی بُر بزند، سوالی است که ذهن مخاطب را درگیر خود کرده و شاید باعث همراهی او شود. شاید عمدی در کار نبوده باشد اما دقیقا دومینوی روابطی را که در ادامه به آن می‌پردازد، با نمادسازی اولین صحنه تصویر می‌شود. وسائل ارتباطی که در تعارضی آشکار قرار دارند.

فیلم با فلش‌بکی ما را وارد فضای تاریک، مبهم و وهم‌آلود یک بیمارستان روانی می‌کند. ابتدا تصور می‌کینم قرار است با مطب دکتر کالیگاری مواجه شویم، با همان فضای اکسپرسیونیستی بعد از جنگ جهانی که به نوعی کاتارسیس و تخلیه هیجانی برای مخاطب بدل می‌شود؛ اما با نگاه کردن به بازی نور و صحنه‌پردازی متوجه می‌شویم کارگردان چنین قصدی ندارد. بازی روابط، با رابطه بین رئیس بیمارستان روانی و «مسعود» (نوید محمدزاده) – که مدعی است زنش بیمار است – ادامه می‌یابد.

گفتگوی مسعود و رئیس بیمارستان بر سر هوایی است که ۴۸ ساعت در حال بارش است:  «هواشناسی پیش‌بینی کرده که ۱۰-۱۵ روز قرار است ببارد». بارش برف می‌تواند به نوعی نشان‌دهنده‌ی خفقان چند روز بعدی باشد یا حتی خفقان حاکم بر جامعه! نماد برف در سینما معمولا برای نمایش خفقان حاکم و مسلط استفاده می‌شود. دکتر (پرویز پورحسینی)، مسعود را به «صحرا مشرقی» (الناز شاکردوست) معرفی می‌کند که مسئولیت سرپرستاری بخش را برعهده دارد. از مشرقی بودن صحرا می‌توان فهمید که قرار است فرمان بازی در دست او باشد؛ چون فریدون جیرانی عادت دارد که در همه‌ی فیلم‌هایش اصلی‌ترین نقش را به مشرقی‌ها بدهد. صحرا به نوعی ارزیاب بیمارستان است؛ در فرآیند درمان روانشناسانه همیشه ما روانشناسان جلساتی را برای ارزیابی قرار می‌دهیم تا به تشخیص برسیم و این نقش را قرار است صحرا مشرقی برعهده گیرد. «خانم مشرقی، میشه لطفاً کمکم کنید؟»  جنس کمک‌خواهی مسعود، لحن صدا و عناصر غیرکلامی پنهان در بازی او نشانه‌ای از کمک درمانی ندارد و انگار می‌خواهد به او بگوید: «مرا از منجلاب زندگی با نسیم در بیاور!»

صحرا در دالان بیمارستان روانی‌ای که برق در آن رفته با چراغ‌قوه‌ی گوشی پیشرفته‌اش در حال حرکت است. آیا کارگردان فضای یک بیمارستان روانی را از نزدیک دیده است؟ یا آنکه از نشان دادن فضای سرد، بی‌روح و مانند قبرستان بیمارستان‌های روانی منظوری داشته است؟ و آیا کارگردان به این نکته توجه نکرده است که می‌تواند برای مخاطب عام سینما فوبیای بیمارستان روانی ایجاد کند؟ بیمارستان شبیه اتاق قبل از سردخانه است. اینجا مناسب است که نگاهی به نظریه‌ی «آلبرت بندورا» در روانشناسی اجتماعی داشته باشیم که از آن به عنوان نظریه‌ی یادگیری مشاهده‌ای یاد می‌شود. به شکل خلاصه در این نظریه بندورا معتقد است بسیاری از یادگیری‌های ما از طریق مشاهده و نگاه به تقویت و تنبیه رفتارهای دیگران صورت می‌گیرد، سپس در چارچوب‌های رفتاری ما نیز وارد می‌شود. بندورا در آزمایشی به نام «عروسک بوبو» این مطلب را به بوتۀ آزمایش گذاشت. کودکانی که در آزمایش بندورا شرکت کرده بودند، فرد بالغی را مشاهده کردند که رفتار خشنی با عروسک بوبو داشت. سپس به کودکان اجازه داده شد تا در اتاق دیگری با عروسک بوبو بازی کنند، آن‌ها رفتارهای خشنِ فرد بالغ در قبال عروسک را، تقلید کردند.

بندورا سه مدلِ پایه از یادگیری مشاهده‌ای را تعریف کرد:

• مدل زنده، که مستلزم به نمایش گذاشتن یا انجام یک رفتار توسط فردی واقعی است.
• مدل آموزشی کلامی، که مستلزم توصیف و توضیح یک رفتار است.
• مدل نمادین، که مستلزم رفتار نشان داده شدۀ شخصیت‌های واقعی یا ساختگی در کتاب‌ها، فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی یا رسانه‌های بر خط است.

و دقیقاً فرآیند الگوسازی رفتاری، یا مقابله با پدیده‌ها در مدل سوم از فیلم سینمایی نیز یاد گرفته می‌شود. یعنی افراد بعد از دیدن فضای بی روح و چون اتاق سردخانه‌ی بیمارستان روانی و ظاهر ترسناک سرپرستار حتی اگر دچار عارضه‌ی روانی شوند به احتمال زیاد مراجعه نخواهند کرد.

پس از این سکانس فیلم وارد معرفی شخصیت نسیم (پردیس احمدیه) به عنوان زن مسعود می‌شود که دچار حالات اضطرابی شدید و فریادها و جیغ کشیدن‌ها در هنگام مشاهده‌ی او است. در هنگامی که سه نفر (صحرا، مسعود و نسیم) در اتاق هستند و نسیم معرفی می‌شود، سقف اتاق فرو می‌ریزد و متوجه می‌شویم دومینوی روابط روی سر تمامی این افراد خراب خواهد شد. در صحنه‌ی بعد صحرا به عنوان ارزیاب اطلاعات پرونده‌ای مراجع بیمارستان را برایش بلند بلند می‌خواند و از او می‌پرسد «یادت آمد؟»؛ سبکی که در فیلم جاری است اصلاً شباهتی با دنیای واقعی روانشناسانه ندارد و بیشتر بازجویانه است. صحرا می‌گوید این اطلاعات را از مسعود گرفته است و ما با تجربه ای که از مشاهده‌ی اولیه فیلم و همچنین فیلمهای قبلی جیرانی گرفته‌ایم باید منتظر فلش‌بکی از رویارویی مسعود و صحرا باشیم.

سکانس دیدار آقای سازگار -که خود را به صحرا مسعود معرفی می‌کند- به نوعی است که کاملاْ روابط بعدی آنها را می‌توان حدس زد. نوع چینش صحنه، مقابله آن دو با یکدیگر و درد و دل‌های مسعود که از روابط خوب و سپس مشکلاتش که با نسیم، همه و همه از ارتباط بعدی آنها حکایت دارد. در این سکانس مسعود از گناهی حرف می‌زند که آن را بخشیده است و به نظر می‌رسد گناهی است که قابل بخشش نباشد. صحرا از نسیم می‌خواهد به او اطمینان کند و حرف بزند؛ نسیم از صحرا می‌خواهد حتی چند دقیقه هم او را با مسعود تنها نگذارد. نسیم در مورد اینکه مسعود و برادرش قصد دارند او را به رفتارهای خودآسیب‌رسان و خودکشی برسانند تا بتوانند اموال او را بالا بکشند، حرف می‌زند و می‌گوید به همین خاطر خود را روانی جلوه داده تا از آن خانه خارج شود؛ او از صحرا کمک می‌‌خواهد و می‌گوید به او اطمینان کرده است. اما آیا پاسخ اطمینان خود را خواهد گرفت؟ اساسا می‌توان به یک روانشناس یا روانپزشک اطمینان کرد و از وی کمک خواست؟

صحرا که حالا به نوعی اطمینان مخاطب را جلب می‌کند و گویا قهرمان داستان است از پرستاران می‌خواهد به مسعود اجازه ملاقات ندهند. در سکانس بعدی زنگ خانه‌ی صحرا به صدا در می‌آید و مسعود پشت در است. اینجا هم باز تعارض در صحنه را شاهد هستیم. خانه‌ای که در حال فروریختن است اما آیفونی تصویری و نسل جدید دارد. صحرا از ورود مسعود به خانه جلوگیری می‌کند و با این کار مخاطب بیشتر اعتمادش جلب می‌شود. «زهره»، همسایه صحرا کادویی را از طرف مسعود به او می‌دهد و با مکالمات‌شان متوجه می‌شویم صحرا تنها زندگی می‌کرده است؛ دادن اینچنین مدال‌های اعتماد به قهرمان تا اینجای داستان ادامه دارد. دوست شوهر صیغه‌ای زهره، که مرد ثروتمندی است و به دنبال ایجاد رابطه با صحراست برای شام دعوت می‌شود، اما صحرا در میان مهمانی آنجا را ترک می‌کند. خانه‌ی زهره فضایی فضایی است که در آن هوس مردان جلوه‌گر است و زنان برای نیازهای مادی قربانی هوس مردان می‌شوند. این‌گونه روایت فیلم ما را از روابط سودمحور مطلع می‌کند؛ روابطی که در آن بیش از آنکه فرد و ظرفیت دوست داشتن و دوست داشته شدن به عنوان یک قدرتمندی شخصیتی مطرح باشد، سود بردن و لذت بردن مدنظر است و حالا صحرا به اینگونه روابط هم پاسخی منفی می‌دهد و مدال دیگری دریافت می‌کند. زنی که هر چند برای فرار از هوس مسعود به دامان دوست عندلیب رفته تا خیانت مسعود به نسیم را همراهی نکند، اما حتی به این گونه روابط پاسخی منفی می‌دهد.

با دخالت مدیر بیمارستان، مسعود با نسیم دیدار می‌کند؛ ترس نسیم دکتر را به شک می‌اندازد تا از مسعود و احتمال سابقه رفتار خشونت‌آمیزش با نسیم بازجویی کند. مسعود راز نسیم را برملا می‌کند: «مجازات زنی که خیانت میکنه چیه؟ من می‌تونستم این موضوع رو علنی کنم و نابودش کنم…ولی این راز رو پیش خودم نگه داشتم چون دوستش داشتم…ترس از این دیوونش کرد نه ترس از من!» اینکه کارگردان اصرار دارد با توجه به نظریه‌ی یادگیری مشاهده‌ای و همچنین نشخوار فکری ذهن مخاطبین هذیان خیانت را ایجاد کند، حتما اتفاق خوبی نیست. خیلی اوقات مطرح کردن کلمه خیانت باعث شیوع آن می‌شود چه رسد آنکه بدون راه‌حل مساله را به رخ بکشی و با ایجاد این فکر در ذهن مخاطب مستعد پارانوییا، رفتارهای کنترل‌گرانه و زندگی‌ای جهنمی رقم بزنی. صحرا بعد از این اتفاق به خانه برمی‌گردد. پیشنهاد زهره را می‌شنود که سیروس –دوست عندلیب- میخواهد او را عقد کند و صحرا می‌گوید «ازدواج با این پیرهای خرفت آدم را پیر می‌کند و تو هم به همین خاطر پیر شدی.» و خانه را ترک می‌کند. رفتن برق باعث برگشت صحرا به خانه زهره می‌شود. آنها تازه مسائل زندگی خانوادگی خود را باز می‌کنند. مسائلی که حالا برای یک سرپرستار بخش روانی که دارای مدال‌های اعتماد از طرف بیماران و مخاطبین است، مایه‌ی تعجب است. احتمالا وی از چند راهبرد مقابله‌ای – که در مطالعات شناختی رفتاری روی انسان بررسی می‌شود که شامل تسلیم در برابر باور منفی اصلی، اجتناب از هر گونه موقعیتی که ممکن است باور اصلی‌اش مورد ارزیابی قرار گیرد و جبران افراطی در برابر آن است. یعنی فرد در برابر من ناتوانم – که باور اصلی اوست- در تسلیم کاملاً می‌پذیرد ناتوان است، در اجتناب از موقعیت‌هایی که توانمندی‌اش مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، می‌گریزد و در جبران افراطی، به شکلی افراطی تمام تلاشش را می‌کند تا بسیار توانمند جلوه کند. حالا صحرا به نظر می‌رسد جبرانی افراطی کرده تا توانسته در بیمارستان روانی بدین شکل بازشناسایی شود. صحرا و زهره اعتراف می‌کنند عشقی وجود ندارد و شاید عشق فقط محلی برای معامله است، محلی که در آن مجبوری چیزی بدهی تا چیزی گیرت بیاید. اینکه کارگردان اصرار دارد شهر این‌گونه باشد و چنین دیستوپیایی را به نمایش بگذارد، جای سوال است.

منصور برادر مسعود به قصد بالا کشیدن اموال پدر نسیم (که دخترعموی آنهاست) با فراهم کردن مهمانی‌ای که در آن خیانت نسیم جلوه‌گر می‌شود، به بدنه‌ی فیلم اضافه می‌گردد. در گفتگوهای بین دو برادر متوجه خیانت می‌شویم؛ خیانتی که قبل‌تر مسعود از آن سخن به میان رانده بود. اینکه زنی به وسیله‌ی دسیسه‌چینی برادر شوهر به خیانت متهم می‌شود، نشان‌دهنده‌ی ضعف شخصیتی مسعود است. هر چند در برخی تحلیل‌ها در راستای اثبات نوآر بودن فیلم منصور را نماد قدرت فاسد-یا پلیس فاسد- گرفته‌اند، اما این تحلیل درست نیست زیرا پلیسی که از ماجرا عقب می‌ماند در فیلم وجود ندارد.

نسیم از صحرا می‌خواهد که کیف مورد نیازش را از خانه بیرون آورد. خانه‌ای که چهارشنبه شبها خالی است. در واقع سرپرستار پرمدال حاضر است به نوعی برای اعتماد مراجع و همچنین مخاطب دست به دزدی هم بزند. البته دومینوی روابط را در اینجا می‌توان چنین بررسی نمود که روابط زمانی باارزش‌اند که قابل معامله باشند. صحرا به خانه می‌رود و بعد از برداشتن کیف و با قطع برق، زمین می‌خورد و با مسعود مواجه می‌شود. مسعود در واکنشی غیرقابل انتظار، حال صحرا را جویا می‌شود و از او می‌خواد کیف را به دست نسیم برساند چون مهم این است که او [صحرا] را پیدا کرده است. صحرا خواهش می‌کند که مسعود او را در تاریکی تنها نگذارد چون از تاریکی می‌ترسد – و قبلا در تاریکی مورد تجاوز ناپدری قرار گرفته است. در ایماگوتراپی که روابط زوجین را بررسی و راه‌حل‌های درمانی تجویز می‌شود اصلی‌ترین پایه این است که افراد به خاطر نیازها و کمبودهایشان روابط ناسالمی را ایجاد می‌کنند؛ روابطی که شاید در اول لذت‌بخش باشد اما بعد از همان نقطه‌قوت طرف مقابل باعث تحقیر فرد مبتلا به کمبود و در نهایت سردی عاطفی و جدایی می‌گردد. شاید نیازهای مسعود از اینکه همسر مهربانی در کنار او نیست و همچنین نیازهای صحرا به یک تکیه‌گاه امن مالی و عاطفی باعث شروع یک روابط نو می‌شود؛ روابطی که افراد الگوهای ناسالم رفتاری از کودکی‌هایشان را که در چهارچوب رفتارهای نو در بزرگسالی ادامه می‌یابد با خود حمل می‌کنند. این الگوها در کنار هم قرار می‌گیرند و به ازدواج یا رابطه‌ی طرح‌واره‌ای می‌رسند.

منصور تماس می‌گیرد و از مسعود میخواهد زنش را خفه کند. حالا شعار فیلم را می‌فهمیم: «اون زنمه نمیتونم خفه‌اش کنم!» حالا می‌فهمیم که فرد حتی اگر خودش هم نخواهد شاید دیگران از او بخواهند دست از محبت بردارد؛ این نوع نگاه جبری در فیلم حاکم است که دست از هرگونه محبت بردار!! صحرا با پای گچ گرفته در بیمارستان مشغول به کار است…او کیف را به نسیم میدهد؛ نسیم از پایش میپرسد و صحرا میگوید چیزی نیست و فقط پیچ خورده؛ نسیم به سرایدار خانه اش زنگ زده و میگوید هماهنگ میکنم تا از فردا بری اونجا…او از اتاق بیرون میاید و مسعود را در بیمارستان میبیند…مسعود میپرسد من هنوز نمیدونم کادویی که به همسایت (زهره) دادم رو دوست داشتی یا نه؟؛ صحرا با ترس می‌گوید دوست داشتم؛ مسعود موبایل صحرا را که جا مانده بود را میدهد؛ مسعود از صحرا شماره اش را میخواهد و صحرا نیز به او میدهد!

رد و بدل کردن شماره و آغاز رابطه صحرا و مسعود؛ جایی است که قهرمان داستان کم‌کم مدال‌های خود را از دست می‌دهد و به خاطر نیازش ضد قهرمان می‌شود. وقتی سرپرستار و ارزیاب یک بیمارستان روانی به راحتی به خاطر نیازهایش خود را در دام عشق مردی ببیند و به راحتی از اعتماد نسیم – به عنوان مراجع بیمارستان- سوء استفاده کند، دیگر چگونه می‌توان به متخصصین روانی اعتماد کرد؟ مسعود آهنگ «لاو استوری» (داستان عشق) را برای صحرا ارسال می‌کند. اینجاست که هیجانات جای خود را به منطق می‌دهد و به جای بزرگسال سالم منطقی، کودک تنهای درون یا حتی ممکن است کودک منفعل هر دو طرف پشت فرمان وجودی هر کدام می‌نشیند و دیگر فرد عاقلانه و بالغانه تصمیم نمی‌گیرد و فقط به فکر این است که به نوعی نیازهای خود را ارضا کند. اینجاست که قهرمان داستان، قهرمان نیازهای خود است نه ایثارگر و کمک رسان.

این داستان عشق ادامه می‌یابد؛ صحرا به دلیل رساندن کیف و اعتمادسازی برای نسیم، با قرار قبلی به ساختمان پدر نسیم می‌رود و خانه را تحویل می‌گیرد. افراد وقتی هیجانی باشند بسیار با عجله تصمیم می‌گیرند؛ مسعود، صحرا را عقد می‌کند و از او می‌خواهد نسیم را مریض نیازمند بستری جلوه دهد، چرا که کیفی که در اختیار نسیم گذاشته بود، حاوی تمامی مادرکی بوده که او از کشور خارج شود. در سکانس گزارش صحرا به دکتر، تمامی مرزهای اعتماد به یک روانشناس یا روانپزشک فرو می‌ریزد. یعنی آدمها ممکن است به خاطر نیازهایشان از همه چیز بگذرند. صحرا مریض را دارای اختلاس دیس تایمی و سیکلوتایمی نشان می‌دهد. اختلالی که فرد در آن افسرده خو و یا دچار خلق ادواری می‌شود. یعنی خلق فرد از افسرده به شیدا در حال تغییر است. البته در واقع فرد بیمار دوقطبی است و دوقطبی در حالتی که بسیار شدید و مزمن باشد نیازمند بستری است.

نسیم از بیمارستان می‌گریزد و صحرا به مسعود خبر می‌دهد. در این‌بین نسیم با صحرا تماس می‌گیرد و از او کمک می‌خواهد و قول می‌دهد بعد از خروج از ایران، آپارتمان را به نامش بزند. شاید اینجا برای مخاطب شکی به وجود بیاید که صحرا با کدامیک کنار می‌آید؟ اما شب برفی و نگاه‌های معنادار در جاده تقریبا ما را مطمئن می‌کند که صحرا با یک طرف است؛ هر چند از جنبه تکنیکی به نظر می‌رسد داستان ما را با خود همراه می‌کند. صحرا بالاخره کار خود را می‌کند و وقتی که نسیم خواب است او را به بیرون ماشین پرت کرده و برای اطمینان از مرگ او دنده عقب گرفته و از روی او رد می‌شود. نسیم نتیجه‌ی اعتمادش را حالا می‌بیند: کشته شدن!

نشان دادن چگونگی قتل و خشونت در آن به دلیل شیوع‌بخشی آن، حتما مولد خشونت‌های بعدی در جامعه خواهد بود- حتی اگر برای آن رده سنی تعیین کنیم-. علاوه بر یادگیری مشاهده‌ای، آزمایش‌های روانشناسی نشان می‌دهد نشان دادن پرخاشگری، نه تنها باعث تخلیه روانی نمی‌شود، بلکه گرایش به نوعی از رفتارهای بر پایه‌ی خشم را بالا می‌برد و جای تعجب است که چرا کارگردان اصرار دارد لزوما ما را به صحنه‌ی جرم ببرد؟

مسعود با جنازه روبه‌رو می‌شود و صحرا کتک می‌خورد و با سر و صورت خونی وارد ماشین می‌شود. مسعود می‌گوید: «دیگر تمام شد و تو الان زن منی… من باید مراقب تو باشم.» صحرا به درخواست مسعود و با اعتماد به او به خانه جدیدش می‌رود. مسعود اتاقک آسانسور را دستکاری می‌کند و صحرا در آسانسور محبوس و دچار خفگی می‌شود. عشق‌هایی که با هیجان شروع شوند و بدون منطق شکل بگیرند، عاقبتی جز خفگی ندارند و محبت یا عشق ورزیدن چنان که در مکالمات و دیالوگ‌های فیلم می‌بینیم دروغی بیش نیست. فیلم این ایده را القا می‌کند که هیچ آدمی (حتی متخصص روانشناس یک جامعه) قابل اعتماد نیست و هیچ اعتمادی در روابط وجود ندارد. آدم‌ها به خاطر نیازهایشان با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند و وقتی نیازشان تمام شد و ارضا شدند، به راحتی یکدیگر را کنار می‌گذارند. آیا هیچ حلقه‌ی اعتمادی وجود ندارد؟ هیچکس در دنیا قابل اعتماد نیست؟ این باور اصلی یک ذهن اضطرابی است. ذهنی که دنیا و دیگران را اصلا قابل اعتماد نمی‌داند. نویسنده و کارگردان باید با خود بیاندیشد که ممکن است باور اصلی ذهن‌های اضطرابی را دوباره فعال کند!

متاسفانه با اینکه تم فیلم روانشناسانه است، نویسنده و کارگردان از مشورت یک روانشناس حداقل در صحنه‌پردازی و داستان، استفاده نکرده است و هر چه خود فکر می‌کرده درست است، به اسم فیلم روانشناسانه به خورد مخاطب می‌دهد. در شورای ساخت و نمایش نیز که یک روانشناس و حتی یک جامعه‌شناس وجود ندارد تا فیلم‌ها را از لحاظ آسیبی که ممکن است به اجتماع و مخاطبین بزنند بررسی کند. تاثیر منفی این‌گونه فیلم‌ها بر مخاطبان سینمای ایران همچنان ادامه دارد و امیدواریم تحلیل‌های روانشناسانه‌ای از این دست، به آشکار شدن و تغییر این وضعیت کمک کند.