تهبکاران سینما را نادیده نمی‌گیرند: از فیلم‌های موفق تقلید می‌کنند یا روی ساخت فیلم‌های جدید نظر می‌دهند
وقتی فرانسیس فورد کاپولا در حال ساختن فیلم پدرخوانده بود، گروه‌های مافیایی از طریق چند فیلم‌ساز محلی به گوش او رساندند که اگر می‌خواهد در شهرهایشان فیلم‌برداری کند، باید به آن‌ها پول بدهد. کاپولا نپذیرفت، اما بعد از موفقیت جهانی پدرخوانده خیلی از تبهکاران در اقصی نقاط دنیا راه‌ورسمِ شخصیت‌های فیلم او را پذیرفتند. آن‌ها مثل دون کورلئونه لباس می‌پوشند و فک پایینشان را جلو می‌دهند. درواقع، رابطۀ مافیا با فیلم‌ها رابطه‌ای پیچیده و چندوجهی است.
«کارلوس مونیوز پورتال» ظاهری جوان و لبخندی گشاده داشت. از جوانی می‌خواست در صنعت سینما کار کند. تا آن زمان در مکزیک برای چندین فیلم بزرگ هالیوودی مأمورِ یافتن لوکیشن شده بود، فیلم‌هایی مانند آپوکالیپتوی «مل گیبسون» و قسمت چهارم سریع و خشمگین. آخرین کار او برای نت‌فلیکس بود: فصل چهارم سریال نارکوز که قرار بود به‌جای کلمبیا در مکزیک اتفاق بیفتد و به کارتل خوآرز بپردازد که در شهر مرزی خوآرز مستقر هستند، شهری که فاصلۀ بسیار کمی با شهر ال‌پاسو در تگزاس آمریکا دارد. در اواسط سپتامبر سال ۲۰۱۷ میلادی، بدن گلوله‌باران‌شدۀ کارلوس را در یک جادۀ روستایی در چند کیلومتری شمال مکزیکوسیتی در تماسکالاپا پیدا کردند. او هنگام جست‌وجوی لوکیشن قربانی جنگ کارتل‌ها شد، یک داستان خبری جذاب با عمر یک‌روزه. لکه‌های خون واقعی بر دامن خشونت داستانی نشست که ما پای تلویزیون و از فاصله‌ای دور و امن ناظرش هستیم.
وقتی برای کتاب جدیدم، زندگی مافیایی به خوآرز رفته بودم تا اطلاعات جمع‌آوری کنم، سلاح‌ها را می‌شد همه‌جا دید. پس از گذشتن از مرز و ورود به مکزیک، وارد یک بار شدم که روی پنجره‌اش نوشته بودند «خردسال و سلاح و سرباز حق ورود ندارد. «هر روز می‌دیدم که آدم‌های معمولی چگونه با خطرِ مدام مرگ، حتی در بی‌ضررترین فعالیت‌های اجتماعی، کنار می‌آمدند. گروهی از بومیانِ علاقه‌مند به حفظ آثار تاریخی به من از خطرات بازدید از یک خانۀ قدیمی و متروکه گفتند و یادآوری کردند که عکس‌برداری و راه‌اندازی کارزار برای حفظ و ترمیم یک کلیسای قدیمی بسیار خطرناک است. این بناها ممکن است پایگاهی برای کارهای ناشایست باشند. آن‌ها به من گفتند که یافتن لوکیشنْ ممکن است کاری مرگبار شود. چند متر آن‌طرف‌تر دو قاتل ناشناس تیراندازی کردند. صدای شلیک مسلسل و پس از آن صدای زوزۀ ماشین‌های پلیس آمد. ده نفر کشته شدند، ازجمله یک دختربچۀ هفت‌ساله و مادرش و سه پسر نوجوان که قهرمانیِ تیم بیس‌بال مدرسه‌ای در مسابقات را جشن می‌گرفتند. جنازه‌ها پخش زمین بودند و معلوم بودکه در حال فرار کشته شده‌اند. انگیزۀ قاتلان مشخص نبود و کسی برای این جنایت مجازات نشد.
در جاهایی که دارودسته‌های مافیایی در حال جنگ و ستیزِ خشونت‌بار با هم نیستند، خشونت نامحسوس است ولی هرگز دور و غایب نیست. یکی از تهیه‌کنندگان سریال ایتالیاییِ گوموررا تحت بازرسیِ پلیس قرار دارد، زیرا گمان می‌رود به یک گروه جرائم سازمان‌یافته در ناپولی ایتالیا پول داده است تا اجازه دهند صحنه‌هایی از فیلم را در آن شهر فیلم‌برداری کنند. پلیس تلفن او را کنترل می‌کرد و او در یکی از مکالماتش گفته است: «می‌خواستی چی‌کار کنم؟ جونِ هفتاد نفر رو به‌خطر بندازم؟ ببین اینا آدمای معمولی نیستن. گرفتی منظورمو؟» فیلم‌سازی فعالیتی اقتصادی است که ویژگی‌هایی مشترک با کسب‌وکار املاک دارد. صحنۀ فیلم‌برداری، مانند یک کارگاه ساختمانی، ثابت است و تاحدزیادی در فضای باز قرار دارد. تولید فیلم در زمان‌بندی‌های فشرده انجام می‌شود و حتی یک تأخیر جزئی نیز هزینه‌های سنگینی می‌تراشد. خواسته‌های مافیا معمولاً ازطریق عوامل و شرکت‌های فیلم‌سازی بومی به اطلاع گروه فیلم‌سازی می‌رسد. بااین‌حال، برخی فیلم‌سازان شهامت سرباززدن را داشته‌اند: هنگام تولید فیلم پدرخوانده (۱۹۷۲) از فرانسیس فورد کاپولا خواستند مبلغی به مافیا پرداخت کند تا اجازۀ فیلم‌برداری صحنه‌های کلیدی فیلم را در اطراف پالرمو بدهند ولی او قبول نکرد. کاپولا، با پرداخت هزینه‌ای سنگین، به عوامل دستور داد تا مکان فیلم‌برداری را عوض کنند و به دهکدۀ ساووکا در ایالت مسینای ایتالیا بروند. دهکده‌ای که بر فراز تپه‌ای قرار دارد و اینک جزوی از تاریخ سینماست. صحنۀ عروسی و صحنۀ کلیدیِ بارِ ویتللی، صحنه‌ای که مایکل کورلئونه نخستین‌بار پدر همسر آینده‌اش را ملاقات می‌کند، در این دهکده فیلم‌برداری شد.
فیلم‌های سینمایی می‌توانند شهرت یک دارودستۀ خاص را در سطح جهانی افزایش دهد. وقتی فیلمی به موفقیت بزرگی دست می‌یابد، رؤسای باندهای تبهکار هم مشتاق می‌شوند زبان و پوشش و رفتار نسخه‌های داستانی خود را تقلید کنند. این پدیده با نخستین فیلم گانگستریِ تاریخ آغاز شد، فیلم تفنگ‌داران پیگ اَلِی (۱۹۱۲) به کارگردانی «دی. دبلیو. گریفیث» این فیلم بنیان‌گذار راه‌ورسم بسیاری از فیلم‌های گانگستریِ بعدی شد؛ این فیلم «گرامرِ» ژانر گانگستری را تهیه کرد، تصویری واقع‌گرایانه از خشونت و خیابان‌های کثیف و پر از زباله و بارهای بدنام و مخاطرات جنسی و راه‌رفتن‌های قلدرانه و پوشش شیک و پی‌رنگ تکرارشوندۀ گانگستر شریفی که با پلیس‌های فاسد مبارزه می‌کند و حامی زنان است. آل‌کاپون در شهر نیویورک و در یکی از محلاتی بزرگ شد که دور از مکان فیلم‌برداری فیلم تفنگ‌داران نیست. او هم عضو دارودسته‌ای بود مشابه آنچه در فیلم گریفیث به تصویر درآمده است. آل‌کاپون به‌سرعت سبک پوشش شخصیت اصلی فیلم تفنگ‌دارانِ پیگ الی، اسنپر کید، را اتخاذ کرد. از دهۀ ۱۹۷۰ میلادی بدین‌سو، فیلم پدرخوانده برای مدت‌ها منبع الهام رؤسای دارودسته‌های تبهکار بوده است. لوئی میلیتو عضو خانوادۀ تبهکار گامبینو در نیویورک بود که در سال ۱۹۸۸ میلادی کشته شد. همسر او در زندگی‌نامۀ خودنوشتش می‌نویسد میلیتو «شش هزار بار فیلم پدرخوانده را تماشا کرده بود». خانم میلیتو می‌گوید همسر و افراد همسرش پس از تماشای فیلم «مانند هنرپیشه‌های پدرخوانده همدیگر را می‌بوسیدند و بغل می‌کردند … و بخش‌هایی از دیالوگ‌های فیلم را به کار می‌بردند. چند تن از آن‌ها شروع کردند به یادگیری زبان ایتالیایی.»
جذابیت فیلم پدرخوانده همه‌جایی است. هنگامی‌که مشغول تحقیق برای زندگی مافیایی بودم، به «رادیک گالیاکبروف» (با نام مستعار رادشا) برخوردم: پدرخواندۀ خودخواندۀ شهر کازان در مرکز روسیه، که بیش از یک میلیون نفر جمعیت دارد. مردی خشن و حقه‌باز که دوست داشت خودش را مانند دون کورلئونۀ دانا جلوه دهد. او دیالوگ‌های فیلم پدرخوانده را با جان و دل یاد گرفته بود و آن‌ها را ازحفظ به زیردستانش می‌گفت. رادشا نهایتِ تلاشش را کرده بود تا سبک پوشش دون کورلئونه را تقلید کند، کت‌وشلوارهای تیره و پالتوهای بلند و کراوات‌های راه‌راه را که در فیلم شاهدشان بودیم روی جلیقۀ ضدگلوله‌اش می‌پوشید. مانند مارلون براندو صحبت می‌کرد و برای اینکه هرچه بیشتر شبیه دون کورلئونه باشد، فک پایینش را جلو می‌داد. او سرانجام گرفتار قانون شد و اکنون حبس ابد خود را در مخوف‌ترین زندان روسیه، زندان دلفین سیاه، می‌گذراند. تقلید گانگسترهایی مانند میلیتو و رادیک از داستان‌های مافیایی دلیل خوبی دارد: کمک می‌کند تا مخاطبانشان را قانع کند فردی که مقابلشان ایستاده به تشکیلاتی رعب‌آور تعلق دارد که آمادۀ اِعمال خشونت است. اگر حقه‌شان بگیرد، این خشونت ضمنی و نهان می‌تواند بدون به‌کارگیری خشونت واقعی به تسلیم طرف مقابل منجر شود.
نوع سوم تعاملِ بین مافیا و سینما همزیستی است. چندین منبع، که در کتاب زندگی مافیایی ذکر شده‌اند، به این واقعیت اشاره کرده‌اند که یاکوزا عمیقاً در صنعت سینمای ژاپن رخنه کرده است. کینجی فوکاساکو کارگردان فیلم‌های گانگستر خیابان(۱۹۷۲) و نبردهایی ناشرافتمندانه و غیرانسانی (۱۹۷۳)، توضیح می‌دهد که پدرخوانده‌ها معمولاً پیش از اکران فیلم‌هایش می‌خواستند ببینند فوکاساکو چگونه آنان را به تصویر کشیده است: «پدرخوانده در سال ۱۹۷۳ یک جلسۀ نمایش خصوصی در توئه (شرکت فیلم‌سازی) ترتیب داد. آمد و نشست و فیلم را دید. پس از پایان فیلم گفت کمی تعجب کرده است که زیردستانش، یعنی چند نفری که با خودش به جلسۀ نمایش آورده بود، طی نمایش فیلم بسیار ساکت بوده‌اند و در پاسخ به آنچه بر پرده می‌دیدند تلاشی نکرده‌اند. ترسناک بود». این رئیس مافیا از افرادش انتظار داشت تا سریع دست‌به‌کار شده و به دارودسته‌ای که در فیلم به تصویر درآمده بود حمله کنند. «دندان شکسته»، رئیس تریاد ۱۴کِی در ماکائو، واسطه‌ها را کنار گذاشت و فیلم زندگی‌نامه‌اش را خودش تولید کرد. فیلمی به‌نام کازینو (۱۹۹۸) که کارگردانش را خودِ دندان‌شکسته انتخاب کرده بود و تمام هزینۀ فیلم (۱.۷ میلیون دلار) را هم خودش پرداخت کرد. گفته شده او از فیلم رضایت کامل نداشت ولی باوجوداین، پس از نمایش خصوصی فیلم، به کارگردان و عوامل فیلم آسیبی نزد.
تکان‌دهنده‌ترین داستانی که دربارۀ این موضوع شنیده‌ام مربوط به جوزپه گِرِکو (۱۹۵۳ – ۲۰۱۵)، اِد وودِ سینمای گانگستری، است. گرکو مردی نرم‌خو و پسر رئیس کمیسیون مافیای سیسیل بود. جوزپه علاقۀ شدیدی به سینما داشت. او خود را چنین توصیف می‌کند: «بچه که بودم از شکار و فوتبال متنفر بودم و دلیلش پروژکتوری بود که وقتی هشت سالم بود به من داده بودند. در همان بچگی به ویروس سینما مبتلا شدم». جوزپه تک‌فرزند بود و وابستگی خاصی به مادرش داشت. اگرچه متأهل بود، مدرکی از صمیمیت و نزدیکی او با زنش در دست نیست. ازدواج‌های مافیایی، مانند ازدواج خاندان‌های سلطنتی، سنتی و بدون دخالت عروس و داماد است. پدر جوزپه قبول کرده بود که او هرگز به مافیا نخواهد پیوست و حتی به تأمین مالی نخستین فیلم بلند او نیز یاری رساند، یک کمدی جنسی به‌نام خامه، شکلات و فل . . . فل (۱۹۸۱) که هیچ منفعت مالی نداشت. یکی از عوامل فیلم به‌صراحت اقرار کرد که فیلم «واقعاً نفرت‌انگیز» بود. پیش از اکران فیلم، دادگاهِ ضدمافیای ماکسی ترایل در حال برپایی بود و گرکو به پول‌شویی متهم شد ولی سرانجام تبرئه شد (در همان دادگاه، پدرش به چندین‌بار حبس ابد محکوم شد). وقتی حبس گرکو به پایان رسید، عشقش به سینما دست‌نخورده باقی مانده بود. با اسم مستعار، دو فیلم گانگستری را کارگردانی کرد: زندگی‌های گمشده (۱۹۹۲) و خانوادۀ گریمالدی (۱۹۹۷) هر دو فیلم ازلحاظ هنری و تجاری فاجعه‌بار بودند. ولی بینشی ارزشمند ارائه می‌دادند از اینکه افراد دنیای مافیا چه تصویری از خویش دارند و چگونه اعمالشان را توجیه می‌کنند. شخصیت اصلی فیلم زندگی‌های گمشده رئیس دارودستۀ خرده‌پای تبهکاری است که هیچ‌گاه مسئولیت اعمالش را قبول نمی‌کند، زیرا (به نظر خودش) قربانی جامعۀ طبقاتی است. اینکه بچه‌های پایین‌شهری نمی‌توانند با دختران خانواده‌های ثروتمند رابطه داشته باشند، توجیهی اخلاقی در اختیارشان می‌گذارد که آنچه می‌خواهند را در قالب دزدی و تجاوز به دست آورند. دین‌داری شخصیت اصلی گویاترین جنبۀ فیلم است. در صحنۀ کلیسا، شخصیت اصلی یک مونولوگِ درهم‌برهم و طولانی روبه‌روی صلیب دارد. در فیلم نقل‌قول‌های بسیاری از اناجیل می‌شود و فیلم پُر است از تصاویر مریم مقدس و روزالیای قدیس که حامی شهر پالرمو است. همیشه پیش از صحنه‌های خشونت شاهد این هستیم که عضو دارودستۀ خلاف‌کار به کلیسا می‌رود یا در مراسمی مذهبی شرکت می‌کند یا حداقل علامت صلیب می‌کشد. عضویت در مافیا تجربه‌ای دینی است و اعضای آن شکلی از عدالت را اجرا می‌کنند که خداوند منع کرده است.
در سال ۲۰۱۶ میلادی، در پالرمو جزئیاتی تکان‌دهنده دربارۀ آخرین روزهای زندگی گرکو به دست آوردم. او مدت‌ها دچار سرطان ریه بود و سرانجام در سال ۲۰۱۵ میلادی مُرد. سرطان که گسترش یافت، بستری شد. درنهایت یکی از پزشکان به اتاق او رفت و به او گفت: «آقای گرکو! متأسفانه کار دیگری از دست ما برنمی‌آید. اگر بخواهید، می‌توانید به خانه بروید و روزهای باقی‌ماندۀ عمرتان را با خانواده بگذرانید». گرکو نیم‌خیز شد تا دکتر صدایش را واضح بشنود: «دکتر عزیز، لطفاً من را به خانه نفرستید. می‌خواهم همین‌جا بمیرم». چند روز بعد، او در آغوش همان دکتر در آرامش درگذشت. گرکو در اواخر عمر به رد خانواده‌اش و ارزش‌های آن رسید، ولی هنوز هم جوزپه کرگو را به‌عنوان نویسندۀ فیلم‌هایی به خاطر می‌آوریم که -بی‌شباهت به هر فیلم دیگری- به پای آلام و آرای درونیِ افرادی جان داد که خودش درنهایت از آن‌ها متنفر شد.
