با کنکاش در اوصاف ذهنی و عینی فیلم Negar و به موازات آن برنامه به ظاهر خنداننده خندوانه، به یک سیستمِ هدفمند تربیتی از جنس تغییر در فرهنگ‌سازی روبروییم که در پس رمزگذاری‌های زنانه در فیلم‌های سینمایی‌اش، و کمدی هزل اسکروبال در برنامه تلویزیونی‌اش به یک مدیریت گفتمانی غربی پی‌می‌بریم. آنجا که زنی به اسم نگار از نرم‌افزار زنانگی خارج است و متهورانه و قانون‌گریز درصدد بازپس‌گیری حقوق ضایع‌شده خود می‌باشد
Negar که به‌ظاهر فیلمی تراژیک است، با برنامه به‌ظاهر شاد و سرپای خندوانه هیچ تفاوتی ندارد، زیرا پیام غالبِ برنامه خندوانه، خندیدن اجباری و دسته‌جمعی از سر افسردگی است، برای رسیدن به یک امیدِ لحظه‌ایی. حال آنکه فیلم نگار همین اندک «امید» را هم از بین برده!
همه‌چیز محتوم به نابودی و نیستی است، جامعه‌ای را تجویز می‌کند که اصلاً هیچ‌کس در آن نباشد! چون همه مریض‌اند و نزدیک‌ترین آدم‌ها هم حق هم را رعایت نمی‌کنند.
اگر خندوانه ادعا می‌کند می‌تواند افراد را کنار هم قرار دهد، در فیلم نگار، این اندک پتانسیل هم رخ نمی‌دهد.
رامبد جوان به‌مثابه دانای کل، مخاطب را محقر می‌بیند، او با معجزه موسیقی و خمار نگه‌داشتن اذهان، به جراحی حس مخاطب می‌پردازد و صفات او را مدیریت می‌کند و یک پدیده «ناهنجار» را می‌تواند به کمک لوث خنده و مضحکه، برای همیشه تبدیل به «هنجار» بیننده کند.
نگار که به‌ظاهر فیلمی تراژیک است، با برنامه به‌ظاهر شاد و سرپای خندوانه هیچ تفاوتی ندارد، زیرا پیام غالبِ برنامه خندوانه، خندیدن اجباری و دسته‌جمعی از سر افسردگی است برای رسیدن به یک امیدِ لحظه‌ایی، حال آنکه فیلم نگار همین اندک «امید» را هم از بین برده!
زیست کنونی جامعه ایران، در نماد «اسب» نگار تبلوریافته؛ آن‌هم دوران بچگی اسب که در حال تربیت است و دارند آن را از بین می‌برند و نمی‌گذارند بزرگ شود، حال که نگار فهمیده دارند اسبش را به مثابه «آرزوهای سرکوب‌شده» از بین می‌برند، خودش هم که زمان و قدرت ندارد ترجیح می‌دهد دست به اسلحه ببرد و مرگ را بهتر از زیست در این خفقان می‌داند. درواقع همان توهمی که در همین دهه گذشته باعث شد افرادی ساده‌انگارانه، مذبوحانه در مقابل شرایط کشورشان قرار بگیرند. شخصیت‌های عادی که در یک موقعیت نسبی می‌توانند عاقلانه موضع بگیرند، در این فیلم به معترضی تبدیل‌شده است که با گردن کشی و پیروی از هوای شخصی، متهورانه قصد مجازات افراد در موضع قدرت را دارد. و این در حالی است که نگار به مرحله پوچی رسیده. لذا تمام حیثیتِ اعتراض و مواضع و رؤیابینی پیامبرگونه او یکجا از بین می‌رود. او که از میان برود، حرف و آثارش هم محو می‌شود.
فلسفه خودویرانگر
نگار فیلمی چند ژانر و پست‌مدرن است که روی دو سطح عینی و ذهنی کار می‌کند: لایه نخست، درون‌مایه فلسفی‌ای است متصل به ایده که ذهن را به‌سوی درام روان‌شناختی سوق می‌دهد و برای ایده ورزی‌اش، نهان مایه روان‌شناختی می‌سازد (می‌تراشد) و پس‌زمینه‌های ذهن فرد را به‌عنوان منبع داستانی سرایی‌اش بکار می‌گیرد. درنتیجه، به علت اغتشاش ذهنی نگار، چیزی در ذهن وجود دارد که جهان را بر اساس اغتشاش ذهنی خود صورت می‌بندد یا دگرگون می‌کند. درنهایت سفری است ذهنی که فعلاً بازتاب بیرونی و واقعی‌اش متجلی نگشته (مانند آرزوهای دنباله‌دار نگار برای به دنیا آوردن بچه اسب خود رعنا)
لایه دوم، گرایش به ژانر است (مولتی ژانر: کارآگاهی، تخیلی، تریلر به سبک انتقام‌جویانه مکاشفه گرا و…) که جلوه‌اش را در پرده نقره‌ای در جذب مخاطب نشان می‌دهد و آن چیزی را در فیلم می‌بینیم که درواقع، اتفاق اصلی را رقم‌زده (خودکشیِ ساختگی پدر، خائن بودن پیمان و قاتل بودن بکتاش و…)
دختری که پدرش احتمالاً خودکشی کرده است، شاید هم خودکشی نکرده و او را کشته‌اند. شوهرخاله‌ای که در این قتل یا خودکشی دست دارد، شاید هم ندارد! «بکتاش» که عامل اصلی قتل است، شاید هم نیست، پیمان که عاشق نگار است، شاید هم نیست. این‌همه آشفتگی اتفاقاً از منظر فیلم، ویژگی همین جهانی است که در آن زیست می‌کنیم!
فیلم در نوسانی مداوم میان این دولایه در رفت و آمد و پیش روی است. اگر در فیلم‌های کلاسیک که زمان و مکان یک امر واقعی است و پیرنگ آن‌ها از بیرون به درون است، از یک موقعیت کاملاً عینی (اُبژه) شروع می‌کند، با وضعیتی علمی یا مدرن ادامه می‌دهد و دست‌آخر به تبیین ماهیتی فلسفی و هستی شناختی می‌رسد. اما در سینمای پست‌مدرن مثل فیلم نگار، از یک موقعیت کاملاً ذهنی (سوبژه) شروع می‌کند و نتیجه‌اش را همان اول می‌گوید و سپس همان ایده اولیه را مدام به شکل تصاویر مرعوب‌کننده و تاریک نمایش می‌دهد و نهایتاً بیننده را با تصور رخدادی که ریشه در لایه اول (دنیای ذهنی) دارد فریب می‌دهد. زمان در این فیلم شکسته شده و از همین شکستگیِ زمان، پدیده دگرسانی را در شخصیت نگار مشاهده می‌کنیم.
نگار پس از مرگ پدرش دچار یک دگرسانی می‌شود. دگرسانی که یک گزاره فلسفی ساده است، قالبی نمایشی به خود می‌گیرد. دگرسانی و زیستن جای دیگران و تسخیر ساحت دیگران مؤلفه روایی تازه‌ای است که در برخی فیلم‌های هالیوودی مورد استفاده قرارگرفته. «دگرسانی» نه به‌عنوان یک پدیده فلسفی بلکه به‌عنوان یک پدیده علمی در فیلم‌های «کد منبع» و «ماه» (دانکن جونز) دستمایه‌های داستانی متفاوتی را خلق کرده است.
پرسوناژهایی که «منِ» دیگری را تجربه می‌کنند یا به «منِ» دیگران می‌رسند دچار نوعی دلهره و دل‌شوره هراس می‌شوند.
حال نکته اصلی اینجاست در آثار پست‌مدرن که خط زمانی شکسته می‌شود، لکن در پس رؤیا کشی آن، یک «واقعیتی» متبلور می‌شود؛ اگر مثلاً تارانتینو در «بیل را بکش» امیال وحشی و اصالت قدرت و اومانیسم افراطی را در قاب‌های سیاه و اکشن‌های گسترده رقم می‌زند، اما مایه‌های «خیر و شر» هم در آن یافت می‌شود که باهم در چالش‌اند و نهایتاً نوید دنیا آمدن نوزادِ فرزند «بیل» یک قانون‌گرایی و تطهیری برایش رقم می‌زند.
زمان در این فیلم شکسته شده و از همین شکستگیِ زمان، پدیده دگرسانی را در شخصیت نگار مشاهده می‌کنیم.
اما در فیلم «Negar» اومانیسم و توحشِ قدرت، از همان اول مرز واقعیت و رویا را درهم‌شکسته؛ نیروی «خیر و شر» هم در کار نیست تا مثلاً نگار را مبارزه‌گر با ظلمت بدانیم.
خدا‌باوری امانیسمی؟!
«Negar» وامدار باورهای خطرناکی است که از مکاتب هنریِ پوچ و مکاتب فلسفیِ هیومی و دکارتی، ضرباتی را نشخوار نموده و نهایتاً به آخرین ره‌گفت امانیسمی یعنی فمینیسم رادیکالی رسیده. آن‌هم نه به شکل متظاهرانه بلکه محفوف در یک گفتمان متفکرانه کاملاً شاخه‌ای. ریشه این گفتمان، در جایگزین کردن عقلِ رحمانی، به ذهنِ الحادی و نفی رب‌العالمین است که انسان نه بعنوان «خلقت» بلکه به مثابه «طبیعت» جای خدا را گرفته و به انگاره‌های تناسخی و داروینی رسیده (حلول روح انسان به اسب و…) و درنتیجه معاد هم مخدوش می‌شود. نگار ادعا می‌کند که پدر مرحومش، در عالم رؤیا به او یک برگه چک داده! (دگردیسی: زیستن جای فرد دیگری، از گزاره‌های تفکر الحادی است)
اما ساقه آن درختواره، کشمکش میانِ امر «واقع‌شده فعلی» با امر «واقع نشده» است. برگ‌های این درختواره غیر رحمانی نیز شامل انگاره‌های دگراندیشی، مفلوک نمایی، استبدادخواهی، خودکشی، اضمحلال شخصیت، لیبرتی و رابطه آزاد دختر و پسر و آزادی‌های حیوانی و…است و نهایتاً میوه‌ای که می‌خواهد تقدیم نسل بعد از خود کند، ثمره نامبارکِ فمینیسم و زنِ مستحیل شده است.
رامبد جوان در گفتمان «قدرت سیاه، قدرت سفید» مثلاً خواسته نگاه وسط را بگیرد و لب مرز حرکت کند اما این کار سودی به حال او ندارد، زیرا این گردن کشی، الگو نمی‌شود، هرقدر هم که محتاطانه جلوه نماید.
«نگار» کجا تلاش کرد با قانون یا حتی منبع خیر نسبتی داشته باشد؟ قانون قرار است کجای این زندگی دموکراتیک باشد؟ آیا محوریت «عقل» یعنی اینکه اسلحه به دست بگیری و پایان فیلم با مدل اکشن‌های گسترده تارانتینویی به تطهیر معنوی برسی! این چه استدلالی است؟ پیام غالبِ برنامه خندوانه، خندیدن اجباری و دسته‌جمعی از سر افسردگی است برای رسیدن به یک امیدِ لحظه‌ای، اما فیلم نگار می‌گوید همین اندک «امید» هم وجود ندارد!
نگار به سوال‌ها و تردیدها و رخدادهای انسان مدرن پاسخی نمی‌دهد چون با این جهان نسبتی خردمندانه ندارد؛ انسان مدرن، حتی اگر سرخورده و شورشی باشد دست به اسلحه نمی‌برد. نگار هم مانند همان دیوهای قدرتمند، رو به نابودی و خودکشی می‌رود؛ درواقع «عقل دخانی» جای «عقل رحمانی» را می‌گیرد و امثال این فیلم‌ها یک سند آخرالزمانیِ سیاه برای سینما می‌شوند!
حال‌آنکه در منطق «عقل رحمانی» شاهد کمال انسان بواسطه صفات اخلاقی بدون گزاره نسبیت‌گرا و مستحکم، هستیم؛ عقلی که از جزم علمی، بهره میبرد و در گرایش خود به سمت اخلاق، منادی شجاعت و تدبیر می‌شود.
غایت امر اینکه فیلم «نگار» با تمام فراز و فرود و شخصیت‌پردازی‌هایش نمی‌تواند سرانجام درستی برای مخاطب خود ایجاد کند همان‌طور که در برنامه «خندوانه» هیچ‌گاه رامبد جوان نتوانسته شادی حقیقی و ماندگار را برای مردمانش ترسیم کند.
«Negar» کجا تلاش کرد با قانون یا حتی منبع خیر نسبتی داشته باشد؟ قانون قرار است کجای این زندگی دموکراتیک باشد؟ آیا محوریت «عقل» یعنی اینکه اسلحه به دست بگیری و پایان فیلم با مدل اکشن‌های گسترده تارانتینویی به تطهیر معنوی برسی! این چه استدلالی است؟
آنجا که ریشه تفکر در انگاره‌های الحادی و خدا ناباوری باشد، طبعاً قانون و قانون‌گرایی هم رخت برمی‌بندد و جایش را به «دیستوپیا» و ناکجاآبادِ خرابه می‌دهد. در لوای این پوچی، کاراکتر قهرمان، به «فراموشی عمدی» رو می‌کند و آنچه را هوس و میل اوست به یاد میاورد. جمله‌ای که نگار در خیالش از زبان پدرش در توجیه نسبت خودکشی بارها می‌شنود: “هر چیزی را که نمی‌خواهی، بگو نیست و وجود ندارد
