جذابیت های دینی و فلسفی در سینمای هالیوود

معمولا وقتی بحث «جذابیت های هالیوودی»  مطرح می‌شود، یاد خشونت و مسائل جنسی می‌افتیم(1). اما واقعیت این است که هر چند خشونت و مسائل جنسی از جذابیت‌های سینمای هالیوود بوده و هست، اما جذابیت های دیگری هم در سینمای هالیوود وجود دارد که باید به آن پرداخت. متاسفانه به دلیل تکرار این شعار نادرست، بسیاری از فیلمسازهای داخلی برای جذاب شدن فیلم‌هایشان از سکس و خشونت استفاده می‌کنند، با این پیش‌فرض که کلید موفّقیّت هالیوود این دو عنصر است. در این مقاله با بررسی فرم و محتوا در سینما، به سراغ جذابیّت‌های محتوایی در سینمای هالیوود می‌رویم(2). در ادامه ابتدا به تکنیک‌های سینمایی، فرم سینمایی و محتوای سینمایی می‌پردازیم، سپس به سراغ معنای زیبایی و جذابیت می‌رویم، پس از آن به سینمای دینی و فلسفی می‌پردازیم و در پایان هم جذابیت‌های دینی و فلسفی در سینمای هالیوود را با تطبیق بر یک اثر پی می‌گیریم.

جذابیت‌های دیگر فکری و محتوایی شامل محتوای فکری روانشناختی، جنگی، امنیتی، آخرالزمانی و… خلاصه تمام علوم پشت صحنهٔ شکل‌گیری داستان است. به عنوان نمونه، در ارباب حلقه‌ها مفاهیم ارزشمندی همچون حماسه (جنگ‌های بزرگ حماسی) حیا (سکانسی که آراگورن به جای نظر سوء به دختر پادشاه گاندور، ملحفه را روی او می‌کشد تا برهنگی بدنش دیده نشود) قهرمان ( فداکاری‌های فرودو، راهنمایی‌های گاندولف و جنگاوری و سلحشوری آراگورن) مقاومت در برابر ظلم (دفع حمله اُرک‌ها و نابودی موردُر) سیاه نشان دادن جادوگری سیاه (سارومان و خلق موجودات شیطانی از گل) سفید نشان دادن جادوی سفید (دفاع گاندولف از مردم به واسطه جادوی سفید) عملیات جن‌گیری ( جن‌گیری روح خبیث سارومان از درون پادشاه گاندور توسط گاندولف) مکاشفه رحمانی (فرودو در غار مکاشفهٔ بانو گالادریل را می‌بیند) مکاشفهٔ شیطانی (فرودو با به دست کردن حلقه، چشم سایرون که موجودی شیطانی است را می‌بیند) نفاق (تبدیل شدن بارومیر به نفوذی سایرون برای تصاحب حلقه) وسوسه‌های نفسانی و شیطانی (حلقه به دنبال فریب همه برای رسیدن به سایرون است) استفاده از قوای طبیعت برای نابودی شرّ (قیام درخت‌ها و اِنت‌ها) منجی‌گرایی آخرالزمانی (آراگورن پادشاه خونی گاندور و پساآخرالزمان است) جنگ‌های آخرالزمانی(بین افراد آزاده که اقلیت هستند و اُرک‌ها که اکثریت) و نوید پیروزی نهایی (که در سکانس‌های پایانی قسمت سوم می‌بینیم) همگی بخشی از عناصر محتوایی جذاب این سه‌گانهٔ پر طرفدار است.
همچنین جذابیت‌های یک اثر سینمایی گاهی منوط به خود اثر است (فرم و محتوا) و گاهی منوط به تبلیغات پس از آن است. ما در مورد جذابیت‌های خود اثر فارغ از صنعت تبلیغات پیرامون آن بحث می‌کنیم. همچنین به دلیل گستردگی محتواهای فکری که تمام علوم را شامل می‌شود، در این مقاله صرفا به جذابیت‌های دینی و فلسفی سینمای هالیوود به عنوان بخشی از جذابیت‌های محتواییِ فکری می‌پردازیم.

تعریف فرم، تکنیک و محتوا

در اصطلاحات سینمایی تعاریف متعدّدی از فرم و محتوا وجود دارد. اما در تعریفی ساده و کاربردی، می‌توان گفت تکنیک یعنی «چگونگی» و محتوا یعنی «چه». فرض کنید یک شاعر می‌خواهد از عشق الهی، یک غزل بسراید. آنچه می‌خواهد بگوید (عشق الهی) محتوا است و چگونگی بیان (قالب شعری غزل) می‌شود تکنیک.

بنابراین وقتی از تکنیک هنری سخن می‌گوییم، منظور قالب و نحوهٔ بیان آن هنر است. سینما با جامعیّتی که دارد، تکنیک‌های هنری‌اش ترکیبی از صوت و تصویر متحرّک و تدوین است. هر محتوایی برای اینکه بخواهد با زبان سینما بیان شود، باید از دریچهٔ تکنیک و فرم سینمایی با مخاطب ارتباط بگیرد. پس فهمیدن محتوا بدون تکنیک معنی ندارد. از ترکیب ابعاد مختلف تکنیک سینما، فرم ساخته می‌شود. یعنی وقتی تکنیک‌ها به نوعی هماهنگی در انتقال محتوا برسند می‌گوییم اثر فرم دارد.

اینجاست که رابطهٔ فرم و محتوا با هم مشخّص می‌شود. فرم در خروجی یک اثر هنری، عین محتوا است. همان‌طور که درون اشعار جناب مولوی، مخاطب محتوا را از دریچهٔ آرایه‌های ادبی و الفاظ خاصّ و ریتم شعری می‌فهمد، مخاطب سینما هم محتوا را از درون عناصر تکنیکی فیلم که در فرم تجلی یافته، متوجّه می‌شود. پس فرم با محتوا یکی است و فرم است که محتوا را می‌سازد. بنابراین بدون فهم فرم هنری، نمی‌توان محتوا را کشف کرد.

 

ابعاد تکنیک‌های سینمایی

وقتی اثر جذاب و هنرمندانه ساخته شود، می‌گویند فرم دارد. یعنی توانسته با زبان سینما حرفش را بزند. عوامل مختلفی باعث می‌شود یک اثر هنری به فرم برسد. گفتیم که فرم یعنی ترکیب تکنیک‌های مختلف در فیلم برای ایجاد محتوا (درک و حسی خاص). از آن جهت که سینما هنر-رسانه است، فرم سینمایی هم پیام خاصّی را منتقل می‌کند و هم حسّ مخصوصی را در قلب مخاطب می‌کارد. سینما هم با ذهن و عقل مخاطب کار دارد و هم با گرایش‌ها و عواطف و احساساتش. احساسات انسانی بسیار گسترده است (اعم از احساس شادی و آرامش، حس غم، حس ترس، خشم و نفرت، عشق و محبت، امید، تعجب، دلسوزی، غرور، حس شرمندگی، حسادت، آرامش و…) و سینما می‌تواند احساسات انسان را تحریک و جهت‌دهی کند. یعنی مثلا حسّ ترس انسان را نسبت به لباس خاصّ دلقک‌ها در فیلم‌های It تحریک کند. یا حسّ تنفّر از نازی‌ها را در فیلم فهرست شیندلر تقویت کرده و از آن طرف حسّ دلسوزی مخاطب برای یهودیان را در همین فیلم بیشتر کند. سینما می‌تواند انسان را از چیزهایی بیزار و یا عاشق چیزهای دیگر بکند.

از طرف دیگر سینما می‌تواند افکار خاصّی را در ذهن مخاطب جا انداخته، مثلا در فیلم تل‌ماسه ادیان الهی را دینی خرافی ترسیم کرده یا ادیان کابالیستی را در سریال بازی تاج و تخت ترویج کند. پس سینما هنر-رسانه است و هم با احساسات مخاطب کار دارد و هم فکرش را درگیر می‌کند. یعنی «چه» که همان محتوا بود، دو بخش دارد؛ مباحث فکری و مباحث حسی_عاطفی. قبلا در مقاله‌ای با عنوان چرا فیلم ها باید مورد نقد محتوایی قرار گیرند؟ به شواهد متعدّدی از تأثیرات حسی و فکری سینما بر مخاطبان اشاره کردیم.

همچنین در مقاله روش پژوهشی استاد فرج‌نژاد در سینما گفتیم که سینما دارای دو بعد احساس و تعقّل است. اما باید دقت کنیم که درک، تعقل، مباحث فکری و گزاره‌های اعتقادی که در فیلم منتقل می‌شود کاملا به صورت ناخودآگاه است. یعنی مخاطب متوجه نمی‌شود که تحت تاثیر فرم سینمایی دارد تربیت می‌شود. برای فهم فرم سینمایی، باید اجزای مختلف تکنیک سینمایی بشناسیم. فرم سینمایی نتیجهٔ ترکیب چندین تکنیک سینمایی است و هر وقت یک سکانس توانست تفکّر و حسّ مد نظر فیلمساز را منتقل کند، یعنی فرم دارد. البته لزوما انتقال تفکر و حس در نتیجهٔ ارادهٔ خودآگاه فیلمساز نیست و ممکن است تفکر یا حسی به صورت ناخودآگاه در فیلم گنجانده شده باشد.

همچنین قابل توجه است که فرم سینمایی محتوا را در دو سطح می‌سازد. سطح اول درون سکانس‌ها است که محتواهای مختلفی ساخته می‌شود. مثلا در یک سکانس حس خوب نسبت به یک شخصیت و گزاره جادوگری باعث ترقی است در قلب و ذهن مخاطب جا می‌گیرد، اما وقتی مجموع سکانس‌ها را در کنار هم قرار دهیم، می‌بینیم که ده‌ها پیام کوچک در کنار هم، یک پارادایم یا منظومه فکری را می‌سازند. در روش فنی حکمی به پیام‌های کوچک هر سکانس معانی و به ریشه‌های فلسفی کلان، مبانی و حکمت گفته می‌شود. مثلا انسان شناسی کابالیستی، در کنار خداشناسی و هدف زندگی کابالیستی، در سکانس های مختلف پخش است. مجموع این ها اثر را در حیطه پیام کلی، کابالیستی می‌کند. پپس محتوا دو سطح دارد، در هر سکانس و مجموع آن که پیام کلی یا مبانی و حکمت اثر نام دارد.

در ادامه به تکنیک‌های سینمایی می‌پردازیم.

الف. تکنیک‌های تصویری

تکنیک های تصویری به میزانسن و دوربین تقسیم می‌شود.

1. میزانسن و اجزاء صحنه

هر آنچه که در قاب تصویر آمده و صحنه را تشکیل داده است.

چه چیز هایی در میزانسن قرار دارد؟

الف. بازیگران:
۱. نوع بازی بازیگر: بازی ضعیف یا قوی بازیگر باعث می‌شود مخاطب جذب او شود یا نقش او را جدی نگیرد. روش‌های مختلفی در بازیگری وجود دارد، اما می‌توان گفت زمانی بازیگر به درستی وظیفه‌اش را انجام داده که شخصیّتی که در داستان توصیف شده را به خوبی بازی کند. حرکات بدن، نوع حرف زدن، لهجه، حرکات صورت و خلاصه کنش‌های بازیگر، بازیگری او را می‌سازد.

۲. لباس بازیگران: فرض کنید فیلم‌های جنگ ستارگان با شخصیت‌هایی که شلوار جین یا کت و شلوار به تن دارند ساخته می‌شد! لباس کاراکتر هویّت او را نمایان می‌کند.

۳. تیپولوژی چهره‌ی بازیگران: هر چهره‌ای با هر گریمی، متناسب با هر نقشی نیست. چهرهٔ آل پاچینو در پدرخوانده به عنوان شخصیّتی زیرک، نمی‌تواند در یک فیلم کمدی مفید باشد.

۴. نام بازیگران: بخشی از هویت شخصیت را نام او می‌سازد. مطمئنا اگر لقب شخصیت اصلی فیلم تل‌ماسه، مهدی نمی‌بود، محتوای اثر تفاوت جدی با اثر کنونی می‌داشت.

ب. مکان و فضا:  مکان یعنی محیطی که شخصیت در آن حضور دارد. فضاسازی یعنی پیوندی که شخصیت با مکان پیدا می‌کند. مثلا در هری پاتر، هاگوارتز به عنوان مدرسهٔ جادوگری، کاملا با شخصیت‌های فیلم که جادوگر هستند پیوند دارد و وقتی مخاطب هاگوارتز را می‌بیند یاد جادوگران می‌افتد؛ یعنی از مکان به شخصیت می‌رسد. فضاسازی وطیفه‌اش همین است.

ج. رنگ: رنگ های گرم (طیف های سرخ، زرد و نارنجی)، موجب القا حس خطر، جلب توجه، جذابیت و شور و نشاط شده و رنگ های سرد (طیف های سبز، آبی و بنفش) احساس امنیت، کنترل، آسودگی و غم را می‌سازد. رنگ سیاه هم فقدان نور، حس ابهام، شیطان و خطر.

د. نور پردازی: نورپردازی انواع مختلفی دارد؛ اما معمولا سایه‌ی زیاد باعث حس ترس، خطر یا ابهام و مرموز کردن صحنه و نور زیاد برای ایجاد حس شادابی، واضح بودن میزانسن و عدم ابهام به کار می‌رود. بنابراین در یک فیلم ترسناک، معمولا از تاریکی استفاده می‌شود، زیرا مخاطب از آنچه نمی‌بیند، می‌هراسد.

۲.دوربین:

یکی از مهم‌ترین عناصر سینمایی دوربین است. به صورت کلی، مجموع بررسی ویژگی‌های دوربین ما را به این نتیجه می‌رساند که سوژه‌ی اصلی چیست و نگاه ما همراه با سوژه است یا خیر. بیننده از طریق دوربین به سوژه‌ها نگاه می‌کند و دوربین همان چشمان بیننده است. بنابراین بررسی تکنیک دوربین باعث می‌شود ببینیم از چه منظری به جهان فیلم وارد می‌شویم.

در تکنیک دوربین انواع قاب بندی وجود دارد؛ POV یا نگاه از چشم سوژه، نگاه سوم شخص و نگاه دانای کل. مهم این است که توجه کنیم قابی که کارگردان بسته است به ما چه حسی را منتقل می‌کند. هر چقدر دوربین به سوژه نزدیک‌تر باشد، اتحاد ما نیز با سوژه بیشتر می‌شود؛ لذا در pov ما کاملا با سوژه یکی می‌شویم و اوج هم‌ذات‌پنداری ما با کاراکتر، در این تکنیک رخ می‌دهد.

همچنین دقت شود که هر چه در یک قاب وجود دارد، با همدیگر مرتبط هستند؛ گاهی این ارتباط اتحاد است و گاهی تعارض. یعنی گاهی فیلمساز بین کاراکتر و محیط ارتباط تعاملی برقرار می‌کند و گاهی رابطهٔ تضادّ. اتاق دُن کورلئونه با خود او یک محیط هماهنگ را می‌سازد و ما با ورود به اتاقش، بخشی از شخصیّت او را می‌شناسیم. اما حضور فرودو در موردور برای نابودی حلقه، هیچ حسّ خوبی به ما منتقل نمی‌کند و اتفاقا ما را از آن محیط بیزار می‌کند؛ زیرا قهرمان در آن محیط در حال رنج کشیدن است.

الف. فاصله‌ی دوربین از سوژه: خیلی دور یا دور، برای نشان دادن فضا و محیط. متوسط و نزدیک و خیلی نزدیک برای تمرکز بر سوژه. نمای نزدیک از یک شیئ را اینسِرت می‌گویند.

ب. زاویه‌ٔ دوربین: زاویه از پایین به بالا برای القا حس بزرگی سوژه و قدرت و عظمت آن. از بالا به پایین برای القا حس تحقیر و چیره شدن بر سوژه. زاویه همراستا با سوژه برای ایجاد حس تعادل که معمولا در دیالوگ‌های عادی به کار می‌رود. زاویه‌ی کج یا داچ انگِل هم برای ایجاد حس گیجی و ابهام است.

ج. لنز: لنزهای مختلف نوع نمایی که دوربین می‌گیرد را تغییر می‌دهند. مثلا لنز عریض (Wide) محیط را به خوبی و بزرگی‌اش به مخاطب نشان می‌دهد. لنزهای متعدّدی وجود دارد که فیلمسازان برای ایجاد حسّ‌های مختلف از آن‌ها استفاده می‌کنند.

د. حرکت دوربین: حرکت دوربین به سمت سوژه برای تمرکز ایجاد کردن است و دور شدن از آن برای نشان دادن محیط و سوژه با همدیگر؛ حرکت باعث سیالیت نما می‌شود. دوربین روی دست هم به‌دلیل لرزش دوربین برای القا هیجان و ترس و اضطراب است.

ب. تکنیک‌های صوتی

۱. موسیقی: موسیقی مناسب برای همراه کردن حس مخاطب در غالب فیلم‌ها استفاده می‌شود. به عنوان مثال فرض کنید موسیقی دزدان دریایی کارائیب حذف و به جایش موسیقی پدرخوانده نشسته است. آن موسیقی پر شور و ماجراجویانه را نمی‌توان با موسیقی کلاسیک شکوه‌آمیز و آکنده از تراژدی پدرخوانده مقایسه کرد. هر کدام متناسب با فیلمی که برای آن ساخته شده‌اند استفاده می‌شوند.

۲. دیالوگ: دیالوگ‌های فیلم بخش عمده‌ای از بار داستان و شخصیت‌پردازی را به دوش می‌کشند.

۳. افکت ها(صدای طبیعت، صدای گلوله، صدای حیوانات و…): برای طبیعی‌تر کردن سکانس‌ها و فضاسازی به کار می‌رود.

ج. تدوین

تدوین، تکنیک ایجاد ریتم است. گاهی با تدوین می‌توان ضرب آهنگ بسیار تند ایجاد کرد، مثل صحنه‌های اکشن فیلم که پشت سر هم فیلم قطع می‌شود (کات می‌خورد) و یا معمولی که در گفت و گوها رخ می‌دهد و یا بسیار کند که برای عمیق کردن مخاطب و به فکر وادار کردن او می باشد. فیلم‌های سریع و خشن یا جان ویک مملوّ از سکانس‌هایی با ریتم زیاد و کات‌های متعدّد است.

تدوین با کات زدن، سکانس‌ و پلان را می‌سازد. فاصله بین دو کات پلان و مجموع پلان‌ها که موضوع واحدی دارند را سکانس می‌گویند. به صورت کلی، فیلم با تدوین به یک وحدت می‌رسد و هر سکانسی با سکانس بعدی، اتحاد دارد. لذا از توالی سکانس‌ها باید به محتوا برسیم و نه اینکه از یک سکانس جدا از بقیه مطلبی را برداشت کنیم. همچنین تکنیک تدوین موازی، برای ارتباط دادن دو واقعه‌ی جدا از همدیگر است.

این سه رکن، ارکان سینما هستند. اما چون عمده جذابیت سینما به تصویر است، بنابراین می‌توان گفت مهم ترین رکن سینما تصویر است و صوت و تدوین در درجات بعدی اهمیت قرار دارند. بنابراین استفاده از دیالوگ که بخشی از تکنیک‌های صوتی است، نباید جای تصویر را بگیرد و فیلمساز به جای ساخت تصویری فرم، به سخنرانی بی‌افتد. هر چقدر دیالوگ‌ها بیشتر باشد از جذابیت اثر کاسته می‌شود.

د. داستان

بدون شک در فیلم‌های داستانی، مهم‌ترین رکن فیلم داستان است. معمولا داستان‌ها از سه بخش مقدمه(شناختن شخصیت‌ها و اهداف آن‌ها که به وقوع چالش ختم می‌شود)، بدنه اصلی (تلاش‌های شخصیت‌ها برای حل کردن چالش) و نتیجه‌گیری تشکیل می‌شود. هر چند بعضی آثار هستند که از این سه بخش، به دو یا یک بخش می‌پردازند و داستان سه پرده‌ای را روایت نمی‌کنند.

داستان سه رکن اصلی دارد: شخصیت، موقعیّت دراماتیک و کنش و واکنش بین این دو.

مخاطب در داستان به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود و پس از آن، در چالش‌ها و اتفاقاتی که برای شخصیت می‌افتد و کنش و واکنش شخصیت سهیم است. خواه این شخصیت، یک انسان باشد، خواه یک حیوان، گل، سنگ و… . بنابراین داستان چیزی جز شخصیت، موقعیت دراماتیک و رابطه متقابل این دو نیست.

موقعیت دراماتیک یعنی صحنه‌ای که مخاطب را درگیر خودش می‌کند. اغلب تنش و کشمکش را علت درگیری مخاطب می‌دانند، اما در بسیاری موارد، همراهی و محبّت و عشق، موقعیت دراماتیک را می‌سازد و این درگیر شدن، الزاما در تنش شکل نمی‌گیرد. بنابراین زمانی که شخصیت شکل گرفت و مخاطب در موقعیتی که شخصیت داستان در آن قرار داشت و کنشی که شخصیت نسبت به این موقعیت داشت، درگیر شد، می‌گوییم داستان شکل گرفته است.

داستان‌های سه پرده‌ای روایتی کامل از ابتدا تا انتها هستند و شاید بتوان گفت بیشترین درگیری مخاطب با داستان در همین ساختار اتفاق می‌افتد. اما نمی‌توان در داستان بودن داستان‌هایی که فقط یک یا دو پرده را روایت می‌کنند شک کرد؛ زیرا می‌توان در همین حالت هم شخصیت، موقعیت دراماتیک و رابطهٔ متقابل بین آن‌ها را ساخت، هر چند سخت‌تر از حالت سه پرده‌ای است.

در سینما، تمام تکنیک‌های تصویری، تکنیک‌های صوتی و تدوین باید در اختیار داستان باشد. یعنی داستان تعیین می‌کند که از این تکنیک‌ها چگونه استفاده شود. بنابراین پایهٔ هر فیلم داستانی، داستان و قصهٔ آن است و باقی تکنیک‌ها بر روی داستان قرار می‌گیرند(3).

طبق تعریفی که ارائه کردیم، داستان بدون مباحث فکری و فلسفی، شکل نمی‌گیرد. زیرا شخصیت‌سازی بدون فهم ابعاد آن شخصیت ممکن نیست. بر فرض که شخصیت داستان ما یک انسان باشد، برای شخصیت سازی نیاز به مباحث انسان‌شناسی هستیم. اگر هم شخصیت یک حیوان باشد، نیاز به شناخت جایگاه حیوان در هستی داریم. به هر حال ساختن یک شخصیت، نیازمند مباحث فلسفی حول آن است.

همچنین برای ساخت موقعیت دراماتیک و علت و معلول و نتیجه‌گیری در فیلمنامه، بایستی قوانین حاکم بر هستی هدف زندگی را شناخت. بنابراین چاره‌ای جز پناه بردن به مباحث هستی‌شناسی نداریم. پس دو رکن اصلی داستان شکل نمی‌گیرد مگر با پیش فرض قرار دادن مباحث فلسفی و فهم عمیق از هستی. البته اینکه کدام مکتب فلسفی پایه باشد، وابسته به بینش فیلمساز است.

پس می‌توان گفت درک و تفکّری که در فرم سینمایی تبلور پیدا می‌کند، پیش از نگارش داستان در ذهن نویسنده وجود دارد. سپس در قالب داستان در می‌آید و پس از آن به تصویر و صوت کشیده می‌شود. بنابراین تفکّر فلسفی، پایهٔ ساخت فیلم است(4).

هر چقدر داستان پیچیده‌تر باشد، به علوم و تفکرات دیگر نیازمند می‌شود. مثلا اگر فیلم در مورد چالش‌های یک نوجوان و راه حل رهایی او از بحران‌های زندگی‌اش است، نیازمند علوم تربیتی و روان‌شناختی است. یا فیلمی که در مورد یک ورزشکار، چالش‌ها و موقعیت‌های دراماتیک زندگی او است، نیازمند فهم عمیق از آن ورزش و زندگی ورزشکاران است. پس علاوه بر فلسفه که پایه است، در داستان‌های مختلف علوم متنوّعی استفاده می‌شوند تا داستان را خلق کنند.‌ البته پیش فرض ما این است که فیلمساز به دنبال انتقال واقعیّات است؛ اما اگر کسی بخواهد در فیلمش دروغ یا مطالب غلط غیرعلمی بگوید و محتوای نادرست (چه از جهت حسی و چه از جهت فکری) به مخاطب منتقل کند، طبیعتا نیازی به علوم و یافته‌های صحیح علمی ندارد و با تخیّل خودش بافته‌های دروغین را به مخاطب منتقل می‌کند.

پس داستان به عنوان مهم‌ترین بعد تکنیکی فیلم، کاملا وابسته به علوم مختلف است. می‌توان گفت داستان واسطهٔ بین علوم و سینما است. اما دقت کنیم که داستان در فیلم به واسطه تکنیک‌های تصویری، صوتی و تدوین منتقل می‌شود. پس زبان سینما همان سه مورد است و داستان را می توان پشتوانه فیلمسازی دانست. گاهی به مجموعه تکنیک ها هم اطلاق سبک می شود.

فیلمنامه چیست؟

داستان وقتی به صورت متنی، به فرم صوتی و تصویری سینما درمی‌آید، تبدیل به فیلمنامه می‌شود. یعنی توصیفات داستان با در نظر گرفتن دوربین، تدوین، صدا و… نوشته می‌شود تا در مرحلهٔ اجرا، تبدیل به فیلم شود. فیلمنامه واسطه بین داستان و اجرا است و دستورالعمل به اجرا رساندن داستان در قالب تصویر و صوت و تدوین سینمایی به حساب می‌آید(5). فیلمساز برای ساخت یک اثر فرمیک بایستی با ابزار سینما دقیقا آشنا شود و سپس آن را به خوبی به کار بگیرد. پس فیلمسازی علاوه بر مباحث دانشی، یک مهارت است که باید به صورت عملی تمرین و تکرار شود تا درون هنرمند به بلوغ برسد.

زیبایی و جذابیت

گفتیم که سینما یعنی فرم و محتوای سینمایی. اما جذابیت و زیبایی به چه معناست؟ انسان‌ها زیبایی را دوست دارند و این ریشه در صفت الهی حبّ جمال دارد. انسان‌های الهی دوستدار زیبایی هستند و دین هم حب به زیبایی را تأیید و ترویج فرموده است(6). اما اینکه زیبایی دقیقا چیست مورد بحث است. تعاریف متعددی از زیبایی در طول تاریخ ارائه شده است. بعضی از تعاریف بر اساس چگونگی خلق امر زیبا شکل گرفته (امر متوازن و متعادل و منظم) و بعضی دیگر ریشهٔ زیبایی را در درک انسان جست و جو می‌کند (امری لذت‌بخش).(7) هنر زیبا به معنای مدرنش، به معنای هنر لذت بخش است‌(8).

با توجّه به لذت‌طلب و کمال‌طلب بودن انسان‌ها، می‌توان پذیرفت که اگر معنای لذت و کمال را صرفا مادّی ندانیم و لذات خیالی، عقلی و الهی را هم در لذت‌گرایی دخیل کنیم، همین تعریف از زیبایی کاربردی و مفید است(9). پس می‌توان پذیرفت زیبایی در هنر به معنای لذت‌بخش بودن اثر هنری است.

اما هنر چیست؟ هنر هم تعاریف متعددی دارد؛ اما چون جهان و انسان آفریدهٔ خداوند متعال است، پس اگر انسان چیزی را بسازد، در حال بازآفرینی حقایق و مخلوقاتی است که ادراک کرده است. از طرفی رفتارهای انسان یا الهی است یا شیطانی. بنابراین هنر «بازآفرینی مبتنی بر الهام الهی یا وسوسهٔ شیطانی است.»(10)

در تولید اثر هنری سه جنبه قابل توجه است. اول تولید کننده اثر هنری، دوم فرم و محتوا و سوم مخاطب. با توجه به مباحث فلسفی که پیرامون هدف زندگی داریم، هدف زندگی انسان‌ها رسیدن به بی‌نهایت و لذّت برتر برآیندی است. یعنی لذّتی که برای رسیدن به آن باید رنج کشید، اما میزان لذّتی که از رسیدن می‌بریم، به زحمتی که کشیده‌ایم می‌ارزد. از آن طرف میزان رنجی که اگر به آن هدف نرسیم نیز بسیار بیشتر از رنجی است که باید در مسیر رسیدن به هدف تحمّل کنیم. اثر هنری هم باید همین کارکرد را داشته باشد و ما را به سمت لذت برتر برآیندی سوق دهد.

در حیطهٔ تولید و از دید هنرمند، هر چقدر او به خدای متعال نزدیک‌تر باشد و هر چقدر نیّتش از خلق اثر هنری، خالصانه‌تر و برای جلب رضایت او باشد، اثرش هم الهی‌‌تر می‌شود. اما هر چقدر از منبع نیکی دور شود، اثر او نیز رگه‌های شیطانی پیدا می‌کند.

هنر زیبا زمانی معنا پیدا می‌کند که الهی باشد و هر چقدر آن اثر به فرم و محتوای الهی نزدیک‌تر، زیباتر. بنابراین برای تولید اثر هنری زیبا، بایستی هنرمند با حالی الهی، فرم و محتوایی الهی بسازد. شاخصهٔ الهی بودن یا نبودن فرم و محتوای اثر نیز انطباق آن با حقایق عالم است. چه در افکار و چه در اعمال، فکر و عملی مورد تأیید است که منطبق با هدف زندگی انسان بوده، انسان را به وجود بی‌نهایت متّصل کند. چارچوب دقیق افکار و رفتارهای الهی در ادیان الهی بیان شده است. اینکه ما از کجا بفهمیم اثر هنری چه محتوایی دارد، بایستی در روش‌های فهم اثر هنری دنبال شود. مخاطب عام بدون هیچ پیشفرض خاصی فیلم را با آغوش باز میبیند، با فرم ارتباط میگیرد و محتوا را به صورت ناخودآگاه میپذیرد. بنابراین بهترین روش در نقد فیلم رسیدن از فرم به محتواست که در روش فنی حکمی می‌بینیم.

اما در بعد مخاطب،در سینما و برای فیلم دیدن، عموم مخاطبان خودشان را به فیلم می‌سپارند و اگر اثر جذاب باشد، با هر محتوایی که ارائه کند همراه میشود. پس برداشت های نمادگرایانه و تحمیل منتقدان بر فیلم، اساسا معتبر نیست و ملاک مواجهه بدون پیش فرض با فیلم است. همچنین باید دقت کرد که چه محتوا و فرمی را برای کدام مخاطب استفاده کرد تا در زمینه تربیتی و فروش در گیشه، اثر موفق باشد.

استفاده از مفاهیم فطری، بیان امور ملّی با زبان جهانی، تزریق گام به گام محتوا و بهره‌گیری از زبان فلسفی که زبانی جهانی است، بخشی از راه‌های صحیح جذب مخاطب است. به صورت کلی جذابیت های اخلاقی و الهی باید در فرم الهی استفاده شود. تحریک غرائض حیوانی و افق دید مادی و غریضی، فرم خوبی نیست و طبیعتا محتوای خوبی هم ندارد. پس عناصر جذابیت هم در قضاوتی اخلاقی به دو بخش ضد اخلاق و اخلاقی تقسیم میشود. جذابیت های الهی در فرم، ابزاری برای رسیدن به سینمای الهی است(11).

جذابیت‌های فرمی و تکنیکی

اگر تمام موارد تکنیکی را به عنوان یک مجموعه بررسی کنیم، اثری که برای آن زحمت کشیده شده و دست اندرکاران مایه گذاشته باشند، می‌توان فرم را در سکانس های آن پیدا کرد. مثلا ترکیب صدای جیغ با موسیقی دلهره آور و فضای تاریک، در کنار گریم ترسناک و دوربین از پایین به بالا و بازی خوب و طبیعی بازیگران، می تواند فرم وحشت را در چند سکانس، ایجاد کند.

اگر یک فیلم، در غالب سکانس هایش بتواند حس و فکر مورد نظر فیلمساز را منتقل کند، یعنی فیلم فرم دارد. پس فرم از مجموعه تکنیک‌های سینمایی به دست می‌آید. وقتی یک فیلم چگونگی خوبی داشته باشد، فارغ از اینکه چه می‌گوید، مخاطب را جذب می‌کند و یکی از علل جذابیت سینما همین ابعاد تکنیکی و فرمی است. به عنوان مثال حضور یک سوپر استار در یک فیلم، ممکن است باعث جذابیت آن شود.

در سینما لباس بازیگران (مثل فیلم‌های تاریخی کره‌ای)، استفاده به جا از رنگ(مثل فیلم هتل بوداپست)، تدوین مناسب (مثل فیلم ویپلَش) موسیقی زیبا (فهرست شیندلر) داستان گیرا و جذاب (سریال‌های مشهوری مثل بازی تاج و تخت) و خلاصه تمام ابعاد تکنیکی که گفتیم، خودش در صورت استفادهٔ درست فیلمساز می‌تواند تبدیل به عنصری برای جذابیت بیشتر اثر شود.

اصل جمع این تکنیک‌ها نیز که در فرم دیده می‌شود و حسّ و درک خاصّی را به مخاطب منتقل می‌کند، از جذابیت‌های سینمایی است. بسیاری از آثار به دلیل ایجاد حس ترس، تعلیق، اضطراب و حس‌های دیگری که گفتیم برای مخاطب جذاب است. اما نکتهٔ مهم دیگر، جذابیت‌های فکری فیلم سینمایی است که به عنوان مبانی داستان در ذهن نویسنده جا خوش می‌کند و با داستان به مدیوم سینما منتقل می‌شود.

فیلم الهی چیست؟

فیلم الهی به معنای فیلمی است که بر اساس یک دین الهی ساخته شده باشد. اصطلاح فیلم دینی با توجه به اینکه ادیان مختلف شیطانی و الهی در جهان وجود دارد، اصطلاح دقیقی نیست و در نگاهی دقیق، سینمای غرب هم کاملا سینمای دینی از نوع کابالیستی را دنبال می‌کند. اما طبیعتا ما به دنبال سینمای اسلامی به عنوان یکی از مصادیق سینمای الهی هستیم. برای فهم سینمای اسلامی و الهی، بایستی ابتدا علم دینی و اسلامی را بشناسیم. دین اسلام به معنای مجموعه میراث معرفتی مکتوب به جا مانده از پیامبر اسلام و اوصیاء ایشان است(12). اما در مطالبی که از معصومان به دست ما رسیده است، تمام علوم به صورت کامل بیان نشده است. بنابراین بایستی در پیوند با تجربه‌های معتبر علمی با مطالب بیان شدهٔ دینی، به واقعیات جهان دست پیدا کرد(13).

با توجه به تعریفی که از علم دینی ارائه دادیم، سینمای اسلامی هم زمانی معنی پیدا می‌کند که مطالب بیان شده مرتبط با هنر-رسانهٔ سینما که در متون اسلامی معتبر و تجربه‌های معتبر وجود دارد، مبنای ساخت یک فیلم قرار گیرد. در مباحث پیشین دانستیم که فیلم سینمایی ترکیبی از فرم سینمایی با محتوا است. بنابراین برای رسیدن به فیلم اسلامی و الهی، بایستی فرم و محتوا مستند به متون دینی الهی و تجربیات معتبر باشد.

اگر فیلم الهی را به معنای یک فیلم سینمایی بدانیم، فرم و محتوای الهی اثر، فیلمی الهی تحویل خواهد داد. اما اگر منظور از فیلم الهی، فرآیند فیلم‌سازی الهی باشد، با توجه به اینکه ساخت یک فیلم به سه مرحلهٔ پیش از تولید، حین تولید و پس از تولید تقسیم می‌شود، در تمام این سه بخش بایستی مبنا متون معتبر اسلامی و تجربیات معتبر باشد. تشخیص اینکه متون معتبر دینی چیست و نظر این متون در فلان مسأله کدام است، بر عهدهٔ مجتهد است. تجربیّات معتبر نیز هر کدام حیطهٔ تخصّصی خود را دارد. مثلا جامعه‌شناسی با دلایل معتبر تجربی می‌گوید در جامعهٔ امروز فلان مدل از موسیقی مضرّ است. پس نباید از آن در تولید فیلم استفاده شود. فیلم الهی قطعا تاثیر الهی هم دارد.

هر آنچه فیلمساز مسلمان می‌سازد، فیلم اسلامی نیست. بله در فیلمی که الهی و اسلامی باشد، افرادی که نگاهشان در اسلامی بودنِ فرم و محتوا دخیل است، بایستی مسلمان معتقد باشند. اما مثلا صدابرداری که وظیفه دارد صدا را ضبط کند، تفکرات او نقشی در اسلامی بودن یا نبودن اثر ندارد. هر چند هر چقدر عوامل تولید فیلم با اخلاص بیشتری اثر را بسازند، تأثیر آن بر قلب‌های مخاطبان هم بیشتر خواهد بود.

همچنین با توجّه به تعریف بالا درمی‌یابیم که فیلم اسلامی یک ژانر نیست، بلکه مبنایی‌تر از ژانر، تمام هوّیّت یک فیلم را می‌سازد. یعنی ژانرها همگی بایستی بر پایهٔ نگاهی که بالا توضیح داده شد، بر اساس نگاه اسلامی شکل بگیرد. در مقاله ژانر در سینما، از مبانی تا زیرگونه‌ها انواع ژانرهای رایج در جهان را بررسی کردیم. اما مولفه های جزئی هر ژانر در سینمای الهی بایستی جداگانه مبتنی بر روش پیش گفته استخراج شود. فیلم های تاریخ مقدس فقط یکی از ساب ژانر های سینمایی است.

در نظر بگیریم که سینما و اثر سینمایی یا الهی است یا شیطانی و چیزی به نام اثر خنثی نداریم. آثار التقاطی هم به دلیل ترویج محتوای غلط، الهی نیست. قابل توجّه است که اگر فیلم الهی مبنایش فرم و محتوای الهی است، پس در انیمه و انیمیشن و بازی و کمیک و مانگا و… هم بایستی دقیقا فرم و محتوا با توضیحات بالا، بر اساس نگاه الهی و تجربی شکل بگیرد تا به انیمیشن الهی، بازی الهی و… برسیم. اما دقت شود که بین فرم فیلم‌های رئال با انیمه، انیمیشن و خصوصا بازی تفاوت است و نوع بهره‌گیری از دین و تجربه هم در این فرم‌های مختلف، متفاوت می‌شود. نکتهٔ پایانی اینکه در روش نقد فنی حکمی گفتیم که واحد معنادار فیلم، سکانس است. بنابراین فیلم الهی فیلمی است که تمام سکانس‌هایش الهی باشد.(14)

فرم اسلامی هم با تعریف بالا قابل دستیابی است. بایستی نظر دین الهی (متون معتبر و تجربه) راجع به تمام تکنیک های سینمایی استخراج شود تا به فرم مد نظر برسیم. همچنین جذابیت های فرمی نیز بایستی با همین روش، مستند به دین الهی شود. در بحث تجربیات معتبر، فیلمساز الهی بایستی با انس شدید کار مداوم با ابزار سینما، سعی کند به فرمی متناسب با اثر الهی که مد نظرش است برسد. این مساله نیازمند الهی بودن شخصیت خود فیلمساز است.(15)

در جریان شناسی سینمایی نیز نباید به یک اثر قانع شویم و بایستی جریان اصلی سینمای کشوری که ادعای هدایت و توحید دارد، متعلق به سینمای الهی باشد. پس مثلا در بین صد اثر سینمایی، اگر صرفا یک یا دو اثر الهی باشد، هنوز به سینمای الهی نرسیدیم. قابل ذکر است که هر چند ما در این بخش بر روی سینمای اسلامی بحث کردیم، اما ادیان دیگری که در جهان جز اسلام وجود دارد، به میزانی که به واقعیات جهان رسیده باشد، منجرّ به ساخت اثری الهی می‌شود.

فیلم فلسفی چیست؟

فلسفه تعریف معیّن جهانی ندارد و در مکاتب فلسفی غربی و شرقی می‌بینیم که از زبان‌شناسی تا هستی‌شناسی و خداشناسی را ذیل فلسفه بحث می‌کنند. اما اگر فلسفه را به معنای هستی‌شناسی عقلی بدانیم، فیلم فلسفی یعنی فیلمی که محتوایش در حیطهٔ هستی شناسی، منطبق با فلسفه باشد. با توجه به اینکه دین اعم از فلسفه بوده و علاوه بر بحث‌های فلسفی، به مباحث روان‌شناختی و اخلاقی و… هم می‌پردازد، می‌توان گفت سینمای فلسفی شاخه‌ای از سینمای دینی است. زیرا دین در یک تعریف به معنی رفتارهایی است که مبتنی بر مبانی اعتقادی شکل گرفته (16) و با این تعریف، سینمای دینی بسیار وسیع و شامل است. دقت شود که در این تعریف از دین، تمام مکاتبی که دو جنبه عملی و تفکری دارند وارد می‌شود.

به نظر می‌رسد بهتر است بر اساس مکاتب فلسفی، آثار سینمایی فلسفی را دسته بندی کنیم. یعنی عبارت کلی فیلم فلسفی راهگشا نیست و بسیار رهزن است. اما اگر بگوییم مثلا مباحث فلسفی (یعنی هستی شناختی) مثلا فیلم ماتریکس بر اساس فلسفه دکارتی است (اگر با روش صحیح نقد چنین مطلبی اثبات شده باشد)، دقیق تر سخن گفته ایم. بنابراین فیلم ها در صورتی که مروج مکتب فلسفی خاصی باشند، فیلم فلسفی نام میگیرند. خواه این فلسفه دینی باشد (یعنی مکتبی که دارای بعد عملی و فکری است) یا اینکه صرفا بحثی تئوریک و اعتقادی را دنبال کند و امتداد عملی نداشته باشد.

پس تا اینجا با مفاهیم فرم و محتوا در سینما، جذابیت و زیبایی، فیلم الهی و فیلم فلسفی آشنا شدیم. در بخش‌های بعدی به جذابیتِ سینمایی در عرصهٔ فرم و محتوا می‌پردازیم.

جذابیت‌های دینی و فلسفی در هالیوود

دیدیم خود فرم سینمایی ابعادی دارد که باعث جذابیت فیلم می‌شود. اکنون به این می‌پردازیم که محتوای آثار سینمایی هم یکی از عناصر جذابیت‌های اثر هستند. گفتیم که محتوا یعنی «چه» و طبیعتا دامنهٔ وسیعی دارند. احساسات مختلفی که سینما میسازد از جذابیت های سینمایی است. اما یکی از مهم‌ترین و جذّاب‌ترین عناصر محتوایی در بخش افکار، مباحث فلسفی و دینی است‌.

تعریف ما از فیلم الهی بیان شد. همچنین گفتیم که دین تعبیر عامی است که ادیان الهی و شیطانی، هر دو را شامل می‌شود. فلسفه را هم گفتیم همان هستی‌شناسی عقلی است. البته گاهی به این عقائد از منظر دین نگاه می‌شود که به فلسفه‌های دینی یا الهیات می‌رسیم. منظور نگارنده هم مرزبندی دقیق بین دین و فلسفه نیست و از طرفی فلسفه هم خودش در حکمت عملی مدعی رسیدن به مناسکی خاص است. به همین دلیل منظور از جذابیت‌های دینی و فلسفی، مجموعا مباحث عملی در ارتباط با ماوراء و مباحث عمیق فکری است. بنابراین جذابیت‌های محتواییِ فلسفی و دینی، منظور مناسک و اعتقادات دینی و عقائد بنیادین در آثار سینمایی است.

اما دین مورد ترویج سینمای هالیوود چیست؟ به نظر می‌رسد کابالیسم اساطیری، دین سینمای هالیوود است. (ر.ک: جریان‌شناسی کابالیسم در سینمای هالیوود، محمد حسین فرج‌نژاد و مجموعه کتب کابالیسم و رسانه، مسیح عرفان) بنابراین مبنای فیلم دینی در هالیوود، از کابالیسم اساطیری گرفته می‌شود. برای فهم مبانی فلسفی فیلم نیز با پاسخ به پنج سوال زیر و سوالات کوچک‌تری که در آن‌ها وجود دارد، می‌توان مباحث فلسفی و اعتقادی اثر سینمایی را مشخّص کرد:
چگونه واقعیت را بفهمیم؟
من کیستم؟
جهان چیست؟
هدف زندگی چیست؟
چگونه باید به آن هدف رسید؟

اکثر آثار شاخص سینمای هالیوود (خصوصا در ژانر فانتزی و علمی-تخیلی) به تمام یا بخشی از سوالات بالا پاسخ می‌دهند. برای بررسی تفصیلی آثار دینی و فلسفی هالیوود به آثار مرحوم دکتر محمدحسین فرج‌نژاد و نقد های مختلف موجود در سایت مراجعه کنید تا با آمیختگی دین با سینما بیشتر آشنا شوید. همچنین در دورهٔ فیلموسوفی مفصل به نقد فلسفی آثار شاخص پرداختیم و مخاطبان گرامی می‌توانند شواهد بیشتر از مباحث فلسفی و دینی جذاب در سینمای هالیوود را در آن دوره پیگیری نمایند.

چرا دین و فلسفه در سینما جذاب است؟

شاید کسی مدّعی شود مضامین دینی و فلسفی باعث جذابیت و لذت نیست و اثر فقط به دلیل قوت فرمی، مخاطب را جذب کرده است. در پاسخ باید به چند نکته توجه کنیم. اول اینکه همانطور که گفتیم، فرم یک موجود مستقل از محتوا نیست و فرم با محتوا یکی است. بنابراین فرم در خدمت محتوا است و عموم مخاطبان از چگونگی سر درنمی‌آورند، بلکه زیبا روایت شدنِ «چه» را می‌بینند و از آن خوششان می‌آید. پس این نکته صحیح است که فرم قوی، می‌تواند محتوا را به بهترین نحو ممکن جا بیاندازد، اما محتوا هم خودش به جذابیت کمک می‌کند.

نکته بعدی این است که در بسیاری از آثار، فرم سینمایی کار خاصی نمی‌کند و اتفاقا محتوای گنجانده شده درون داستان است که برای مخاطب جذاب است. به عنوان مثال فیلم‌های هری پاتر، فرم ویژه‌ای حداقل در فیلم برداری ندارد. اما محتوای اثر که پیرامون جادو و قدرت‌های ماورائی است، مخاطبان را به خودش جذب می‌کند. شاهدش هم این است که منتقدان هنری جهان عموما بر روی فیلم‌های فانتزی نقد فرمی خاصّی نمی‌گذارند و فیلم‌های برتر فرمالیست‌ها، متعلّق به سینمای کلاسیک و اتفاقا غیر فانتزی است. این مساله نشان می‌دهد سینمای فانتزی (که مباحث فلسفی عمیقی دارد) بیشتر به دلیل ماورائی بودنش جذاب است و نه فرم سینمایی آن. مقایسهٔ بهترین فیلم‌ها از نظر منتقدان در سایت متاکریتیک و بهترین فیلم‌ها از نظر مخاطبان در آی‌ام‌دی‌بی، نشان می‌دهد که در بیست و پنج اثر اول این دو لیست، متاکریتیک که بر اساس آراء منتقدان هنری است، فقط یک اثر فانتزی (انیمیشن پینوکیو) وجود دارد؛ اما در آی‌ام‌دی‌بی که بر اساس آراء تودهٔ مردمی (عموما غربی) است،

از بیست و پنج اثر اول، هفت اثر فانتزی است. عجیب‌تر اینکه جز پدرخوانده، هیچ کدام از دو لیست با هم اشتراکی ندارند که تفاوت ذائقهٔ منتقدان با مردم عادی را نشان می‌دهد. این مسأله نشانگر این است که آثاری که فرم هنری جذابی دارند، الزاما در بین مردم جذابیت ویژه‌ای پیدا نمی‌کنند(منبع). نکتهٔ بعدی مسألهٔ فروش فیلم‌ها است. از بین پر فروش‌ترین فیلم‌های تاریخ، اکثر قریب به اتّفاق آثار، فانتزی هستند و در اغلب در لیست منتقدان فرمالیست هم قرار ندارند(منبع اول و منبع دوم). مجموع موارد بالا نشان می‌دهد فرم سینمایی هر چند در جذابیت اثر تأثیرگذار است، اما مطمئنا محتوای اثر هم در فروش و دیده شدن فیلم مؤثر است.

در پایان به عنوان نمونه به بررسی کوتاه هری پاتر به عنوان یک اثر فانتزی پرفروش و پر بیننده از حیث جذابیت‌های دینی و فلسفی می‌پردازیم.

جذابیت‌های دینی و فلسفی در فیلم‌های هری پاتر

سری فیلم‌های هری پاتر از نظر عمدهٔ منتقدان هنری، جذابیت فرمی خاصی ندارد، اما در آراء مردمی و فروش معمولا جزو محبوب‌ترین آثار تاریخ سینما است. در هری پاتر جادوگری به عنوان نوعی مناسک عملی به جذاب‌ترین شکل ممکن نشان داده می‌شود. اما جادوگری در هری پاتر به دلیل نوع قاب‌بندی، نورپردازی، بازیگری و… جذاب نیست؛ بلکه نوع جادوگری در اثر، تقسیم جادو به سیاه و سفید، استفاده از قدرت‌های ماورائی در اعمال روزمرّه، مبارزه بین خیر و شرّ با قدرت‌های جادویی و… باعث می‌شود که جادوگری در هری پاتر جذاب شود. همچنین مباحث فلسفی عمیقی در این مجموعه مطرح می‌شود. جهان جادوگران از دید مردم عادی و مشنگ، مخفی بوده و به نوعی جادوگران در جهانی موازی زندگی می‌کنند(هستی شناسی). هری پاتر منجی و قهرمان مردم در مقابل وولدمورت است(آخرالزمان گرایی و هدف زندگی). انسان در هری پاتر دارای ابعاد روحانی و ماورائی است(انسان‌شناسی) و حتی هری پس از مرگ خودش را در جهانی جدید می‌بیند(معاد و زندگی پس از مرگ). موجودات عجیب و غریبی در فیلم حضور دارند (هستی‌شناسی) و البته می‌توان با استفاده از جادو بعضی از آن‌ها را دفع کرد یا تحت کنترل درآورد(مناسک عملی و دینی). تمام قسمت‌های هری پاتر بر پایهٔ همین مفاهیم فلسفی ساخته شده است که البته بیان پیچیده‌ای ندارد و مباحث فلسفی را به ساده‌ترین بیان ممکن برای مخاطب بیان می‌کند. جالب توجه است که در هشت قسمت فیلم‌های هری پاتر، به روابط عاشقانه بسیار کم پرداخته شده که نشان می‌دهد جذابیت‌های دوگانه‌ای که از هالیوود مشهور شده است، گاهی حتی در آثار شاخص هم به دلایلی استفاده نمی‌شود.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

در این مقاله ابتدا به فرم و تکنیک سینمایی پرداختیم، سپس به سراغ تعریف زیبایی و جذابیت رفته، با ترسیم سینمای دینی و فلسفی بحث را ادامه دادیم. پس از آن به جذابیت محتوای دینی و فلسفی پرداخته، اثبات کردیم که سینمای هالیوود با استفاده از دین و فلسفه هم مخاطب را جذب میکند.

اینطور نیست که سینمای هالیوود صرفا با مباحث جنسی و خشونت فیلم‌هایش را جذاب کند. جذابیت‌های فرمی و محتوایی مختلف، مخاطب را به سینما می‌کشاند و ذهن و قلب او را تسخیر می‌کند. خوش‌ساخت بودن فیلم و رسیدن به فرم در بعضی آثار، از جذابیت‌های سینمای هالیوود است.

اما جذابیت‌های سینمای هالیوود به فرم خلاصه نشده، در محتوا هم دیده می‌شود. به عنوان مثال مفاهیم دینی و فلسفی عمیق که در بیان سینمایی دیده می‌شود، برای مخاطبان بسیار جذاب و البته آموزنده است. همچنین محتوای نظامی، معمایی، روان‌شناختی و… هم مخاطبان مختلفی را به خود جذب می‌کند.

بنابراین سینمای هالیوود از ابزارهای مختلفی برای جذاب کردن آثارش استفاده می‌کند. ما نیز برای جذاب شدن فیلم‌هایمان مجبور نیستیم صرفا به سکس و خشونت پناه ببریم؛ بلکه جذابیت‌های فرمی و محتوایی متنوّع می‌تواند مخاطب را به سینما بیاورد.

 

منابع:

(1)متاسفانه حتی در بین بعضی کارشناسان نیز این گزاره غلط جا افتاده است. به عنوان نمونه:

بیان تصویری دین در رسانه، علی اصغر فهیمی‌فر، سروش، ۱۳۹۴، ص۱۸۱

(2)استفاده از مسائل جنسی در سینما امری اخلاقی نیست و منجرّ به قبح‌زدایی و عمومی شدن مسائل خصوصی و درونی می‌شود. اما خشونت الزاما امر منفی نیست و با لحاظ رده‌بندی سنّی می‌توان و حتی در شرایطی باید سطحی از خشونت را نشان داد تا مخاطب درگیر فیلم شده و محتوا هم به خوبی از دریچهٔ فرم به او منتقل شود. پس خشونت در تمام سطوحش با سکس در غیراخلاقی بودن یکی نیست.

(3)تعریفی که از داستان ارائه دادیم با بعضی از تعریف‌های دیگری که از داستان ارائه می‌شود، متفاوت است. تقسیم‌بندی‌های مختلف داستان با ملاک‌هایی مثل نوع راوی و زاویه دید، ساختار داستان (خطی یا غیر خطی) سبک (کلاسیک یا پست مدرن) یا حتی مدیوم (داستان در سینما، رمان، بازی و…) نشان می‌دهد که همگی این موارد داستان هستند، اما در انواع متفاوت. بنابراین می‌توان گفت عصارهٔ داستان، همان شخصیت و موقعیت دراماتیک و کنش های متقابل است، فارغ از اینکه راوی کیست، مدیوم چیست، سبکش کدام است و ساختار روایت داستان به چه شکل است.

(4)درآمدی بر روایت دینی، یوسف زاده،مرکز پژوهش های صدا و سیما، 1390، ص۷

(5)مباحث فرم سینما در:
مبانی سینما۱، ویلیام فیلیپس، جلد یک، ترجمه رحیم قاسمیان، چاپ هشتم، ۱۳۹۷

هنر سینما دیوید بوردول

(6)عشق مجازی، حمزه فکری، صبح توحید، چاپ دوم، صص۱۳۷ تا ص۱۳۹

(7)معنا و مفهوم زیبایی، حسن بلخاری، فرهنگستان هنر، 1387، صص۴۴ تا ۴۶

(8)حکمت هنر و زیبایی در اسلام، شهرام پازوکی، فرهنگستان هنر، چاپ هفتم، ص۲۴

(9)کتاب معلم معرفت‌شناسی، موسسه جوانان آستان قدس، چاپ اول، صص۲۸-۴۱

(10)درباره هنر، علی اکبر رشاد، پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، چاپ دوم، ص۲۶

(11)در نگاه عرفانی، خداوند زیبایی مطلق است، چون کمال مطلق است. جهان نیز تجلی اوست پس جهان نیز به زیباییِ خدا، زیباست. زیرا همه چیز تجلی خدا است و تجلی امر زیبا، زیبا است. (حکمت هنر و زیبایی در اسلام، پازوکی، چاپ هفتم، ص۳۶) اما این نکته در هنر کارایی ندارد. زیرا یافتن زیبایی در هر چیزی، حتی در ظهر عاشورا، برای عموم مخاطبان اتّفاق نمی‌افتد و نیازمند درجات بالای کمال انسانی است. پس اینکه بگوییم هر آنچه را در هنر به تصویر بکشیم، چون جلوه‌ای از خداوند است، پس زیبا است، صحیح نیست. بله فیلمساز میتواند با تسلط بر تکنیک سینمایی و باطن زلالش، حال  هوایی عرفانی در سینما خلق کند. اما نه اینکه بگوییم همه چیز مظهر خداست پس هر چه نشان دهیم اشکالی ندارد!

جالب توجه است که افلاطون به تقلید و میمسیس نگاهی منفی دارد و علاوه بر غیراخلاقی دانستن هنر زمانهٔ خود که در پیوند با خدایان مشرکانه بود، به دلیل قادر نبودنِ رسیدن از ظاهر به باطن به واسطهٔ تقلید، میمسیس و تقلید را قبیح می‌داند. (در باب نظریهٔ محاکات، حسن بلخاری، هرمس، چاپ دوم، صص۱۰۶ و ۱۰۷) اما فلاسفهٔ مسلمان، به این دلیل که طبیعت را مخلوق خداوند می‌دانستند، آن را سراسر زیبا و منظّم می‌دیدند. (همان، ص۱۱۳) نکته مهم این است که از این مطلب صحیح عرفانی و فلسفی، نمی‌توان نتیجه گرفت هنر سراسر به دلیل نشان دادن طبیعت، الهی است. این شرط مهم است که زمانی طبیعت مقدس است که خدا در آن دیده شود. پس زمانی اثر هنری تقدّس پیدا می‌کند که اگر می‌خواهد کثرات را نشان دهد، ربط کثرت به وحدت را هم برای مخاطب ترسیم کند.

همچنین عده‌ای تأکید بیش از حد بر شأن نمادین هنر دارند. به همین علت اثر هنری را دارای تأویل‌های گوناگون می‌دانند. (کاست‌ها و نژادها، ترجمه بابک عالیخانی، چاپ اول، ص۸۵ و متافیزیک سینما، مهدی ارجمند، سوره مهر، 1398، صص۴۰ و ۴۳) این مطلب با عمومی بودن هنر سینما سازگار نیست. سینما هنری وابسته به گیشه و متعلق به عموم مردم است و معنی ندارد فیلمی ساخته شود که معنا و مفهوم و محتوای آن به صورت نمادین بیان شده، مخاطب عام هم فهمی از معنای آن نماد نداشته باشد. بله فیلمساز می‌تواند با استفاده از زبان سینما، نمادهایی همه فهم را در اثر استفاده کند.

(12)علم دینی، جلد اول، سید شهاب الدین دعایی، صبح توحید، چاپ اول،ص۷۲

(13)همان، صص۲۲۷ تا ۲۴۰

(14)بعضی از نظریه‌پردازان فیلم دینی، آن را اثری می‌دانند که جهانِ منطبق بر دین اسلام دارد. این فرمایش دقیق است، اما اگر بخواهیم جزئی‌تر ببینیم، جهان فیلم از ترکیب فرم و محتوا ساخته می‌شود. پس می‌توان گفت برای رسیدن به فیلم الهی، باید اثر جهانی الهی داشته باشد و برای رسیدن به جهان الهی بایستی فرم و محتوا دینی باشد.

(15)دین و سینما، محمد مددپور، چاپ پیکان ۱۴۰۳، ص۱۳۲

(16)المیزان، ج15، جامعه مدرسین، ص8

جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت جذابیت