نقد و بررسی فیلم طعم گیلاس؛ واقع گرایی دور از واقعیت

یکی از شروط مهم فیلم خوب، جنبه سرگرم کنندگی آن است. ذات سینما با سرگرمی و لذت عجین است. تماشاگران سینما برای دیدن یک فیلم وقت می گذارند، هزینه می کنند و در صف می ایستند و بلیط تهیه می کنند تا ساعتی سرگرم شوند و لذت ببرند.

هیچ کس برای شنیدن موعظه به سینما نمی رود و کارگردان کاربلد اگر بخواهد موعظه ای در فیلمش بکند و یا معضلی را بیان کند و یا فرهنگی را جا بی اندازد یا نکته ای بگوید، این را بخوبی می داند که همه این “دغدغه ها“  باید از پس “سرگرمی“ بربیایند. برای سرگرم کننده بودن، باید داستان فیلم جذاب باشد، تعلیق به اندازه کافی قوی باشد و شخصیت پردازی بخوبی انجام شود.

اما “عباس کیا رستمی“ در “طعم گیلاس” هیچ یک از این اصول را رعایت نکرده و با وجود اسم و رسم و آوازه فراوانی که درکرده، بی هنری اش در نویسندگی و کارگردانی و تدوینگری لو رفته است. کیا رستمی در طعم گیلاس سعی کرده فیلمی واقع گرا بسازد. اما فیلمش از واقعیت دور شد. چرا که اگر تعدادی نابازیگر را جلوی دوربین ببریم و متن از قبل آماده شده را بدستشان بدهیم و از آنها فیلم بگیریم، این به معنای ساخت فیلم واقع گرا نیست. همچنین اینکه اگر دوربین در کنترل کارگردان نباشد و برای خودش هویت مستقل داشته باشد کار خراب می شود. در ضمن اگر آنچه که در ذهن نویسنده فیلمنامه است را بدون دلایل و پرداخت مناسب بخواهیم به ذهن بیننده دیکته کنیم و انتظار داشته باشیم تا اتفاقات فیلم برای بیننده قابل قبول شود، این با اصول نویسندگی در تعارض است و نشانه تنبلی و نابلدی نویسنده فیلمنامه در پرداخت درام فیلمنامه است.

کیا رستمی اما بی دغدغه نیست. او می خواهد فیلم طعم گیلاس الهام بخش امید به زندگی باشد و این موضوع ارزشمندی است. اما آنچه کار را خراب کرده :

اول)  عدم شخصیت پردازی مناسب در فیلم است. وقتی شخصیت قهرمان فیلم پرداخته نشود، بیننده هیچ حس قرابتی با او پیدا نمی کند. همین باعث می شود تا اهمیت کاری که می خواهد بکند(که از دلش خط تعلیق فیلم بیرون می اید) برای بیننده چندان مهم نباشد و از همین جا فیلم طعم گیلاس یکی از مهم ترین عناصر سرگرم کنندگی اش را از دست می دهد.

دوم) وقتی حق مطلب سکانس توسط کارگردان ادا نمی شود. بیننده با سکانس و محتوای درونی اش همراه نمی شود و آن را درک نمی کند.

سوم ) وقتی کارگردان می خواهد محتوایی را بسازد اما روش ساخت آن محتوا را نمی داند، آنچه ساخته می شود بی ربط می نمایاند.

دو تای اولی بیشتر به فیلمنامه مربوط است و سومی همان هنر کارگردان در بکارگیری تکنیک و فرم برای ساخت محتواست. در اینجا شخصیت آقای نعیمی برای بیننده ساخته و پرداخته نمی شود و بیننده هیچ احساس قرابتی با او ندارد(1). همچنین خط تعلیق اصلی فیلم طعم گیلاس که خواست قهرمان فیلم برای خاک ریختن روی جسدش بعد از خود کشی اش است بسیار ضعیف است.

بیننده باید در ابتدای فیلم مجاب بشود که  چرا قهرمان فیلم می خواهد خودکشی کند؟ و همچنین باید مجاب بشود که چرا کسی که زندگی اش برایش مهم نیست، خاک ریختن روی جسدش اینقدر برایش اهمیت دارد؟ همچنین بیننده باید بداند علت اینکه قهرمان فیلم به هرکارگری پیشنهاد این کار را در ابتدای فیلم نمی دهد چیست؟ کارگر مد نظر او چه ویژگی ای باید داشته باشد؟

در همان ابتدای کار باید شخصیت قهرمان فیلم(با موقعیت سازی و گفتگوی مناسب و بازی احساسی بازیگر و…) برای بیننده ساخته و پرداخته شود و سپس بیننده باید جواب سوالات فوق را بداند. وگرنه با فیلم و قهرمانش ارتباطی نمی گیرد. این باعث می شود تا فیلم کسل کننده شود. به همین علت طعم گیلاس فیلمی کسل کننده است. کیا رستمی می خواهد تماشاگر فیلمش زیاد سخت نگیرد و پیش فرض های مد نظرش را قبول کند اما این ها از قوانین اصلی و از اصول ابتدایی نویسندگی فیلمنامه است و در همه جای دنیا هر فیلمی که ساخته می شود باید این اصول را اعایت کند. استثناء هم وجود ندارد.

فیلم های کیارستمی در گیشه ابدا موفق نیستند و دلیلش هم همین است. اصول فیلمنامه نویسی و کارگردانی در آنها راعایت نمی شود و فیلم در وهله اول “ فیلم “ نیست. بعد از حدود 23دقیقه، تعلیق فیلم مشخص می شود. قهرمان فیلم می خواهد خودکشی کند. کارگردان، این تصمیم غیرمنتظره و مهم را خیلی ساده و معمولی به بیننده می فهماند. انگار قهرمان فیلم طعم گیلاس می خواهد یک نهال بکارد. به همین سادگی. تنها حدسی که بیننده نمی تواند بزند این است که او می خواهد خودکشی کند و وقتی ماجرا از زبان خودش بیان می شود آنقدر موضوع غیرقابل باور بیان می شود که بیننده را بیشتر گیج می کند.

طبق اصول فیلمنامه نویسی از اینجا به بعد کارگردان محترم باید بیننده را به حریم شخصی قهرمان فیلم و زندگی خصوصی اش نزدیک کند و دلیل قابل قبولی برای این تصمیمش بیاورد تا بیننده اقناع شود. اما کیا رستمی هرگز چنین کاری نمی کند. انگیزه خودکشی تا آخر هم در هاله ای از ابهام باقی می ماند و در یک کلام کیارستمی بیننده را تشنه به حال خود وا می گذارد.

تمام دلایلی که کیارستمی در اینجا می آورد در دو جمله خلاصه می شود. راننده به سرباز می گوید: « اونی که اینجا خوابیده که آدم نیست، اگر آدم بود که از جاش بند می شد و جوابتو می داد » و همچنین در سکانس گفتگو با طلبه می گوید: « خودکشی گناهه اما آدمی که وجودش باعث اذیت و آزار دیگران بشه گناه نکرده؟ » و این دو جمله به هیچ وجه بیننده را اقناع نمی کند.

این که تصمیم مهمی برای قهرمان فیلم مان بگیریم و بیننده در وهله اول جذب شود اما بعد به راحتی روی همه علل و عوامل چنین تصمیمی سرپوش بگذاریم در واقع به بیننده توهین کرده ایم و فیلمنامه هم خود به خود دارای حفره های بزرگ می شود. وجود حفره در فیلمنامه نشانه تنبلی و نابلدی فیلمنامه نویس است.

کارگردان پس از بی توجهی و پرش از مرحله اقناع کردن بیننده خیلی زود وارد مرحله پیشنهادات و راهکارهایی بجای خودکشی کردن می شود. بیننده ای که هنوز نسبت به دلایل خودکشی اقناع نشده، حالا باید راهکار های کارگردان را ببیند. راهکارها :

• دیدن سربازانی که می دوند و با صدای بلند می شمارند(این صحنه تداعی کننده خاطرات و حس خوب قهرمان فیلم از دوران سربازی اش است و اشاره به دوران خوشی قهرمان فیلم دارد).

• ماشین قهرمان فیلم در جاده گیر می کند و کارگران شهرداری به کمکش می آیند. حس کمک و همدلی.

• عکس گرفتن قهرمان فیلم طعم گیلاس از همان کارگر سنگ تراشی که با وجود مشکلات مادی با همسرش به موزه تاریخ طبیعی آمده و عکس یادگاری در پارک می گیرند. نمایش خوشی های زندگی با وجود سختی های آن، البته در اینجا حق سکانس ادا نشده و بیننده به راحتی متوجه نمی شود که این خانوم، همسر همان کارگر سنگ تراشی است.

• و در نهایت سخنان آقای باقری که او هم در گذشته می خواسته خودکشی کند و به علت اینکه دستش به توت روی درخت خورده از این کار صرف نظر کرده.

در اینجا انگار طعم گیلاس، بیننده را کودکی می پندارد که حداقل سطح فهم را دارد. انگیزه خودکشی آقای باقری( که آن هم مشخص نیست) اینقدر قوی و مهم است که با دیدن توت های روی درخت، ناگهان از بین می رود و او می فهمد که زندگی زیبایی هایی دارد که باید دید و لذت برد و نباید خودکشی کرد. از اینجا به بعد قهرمان فیلم از تصمیمش دو دل می شود و به آقای باقری می گوید: « قبل از خاکریزی روی من سنگریزه بی انداز و شانه ام را تکان بده ». این درخواست بخوبی دو دل بودن آقای نعیمی را نشان می دهد و به بیننده کمک میکند تا انتهای باز داستان فیلم را بخوبی حدس بزند که از نقاط قوت فیلم طعم گیلاس است.  

تکنیک های خوب طعم گیلاس

• جایگاه مناسب دوربین، (درون ماشین) در سکانس تلاش کارگران افغانی برای خارج کردن ماشین از چاله

• وقتی لودر یا کامیون در حال خاکریزی می باشد، دوربین از پایین این اتفاق را می گیرد. با توجه به هدف قهرمان فیلم این پلان و این جایگاه دوربین بجا و مناسب است.

• مکث بجای دوربین روی چهره نگه بان در انتهای سکانس ملاقات با نگهبان.

• استفاده از زاویه دید شخصی (POV ) ماشین در پیچ و خم جاده.

• سایه قهرمان فیلم و سایه دستگاه نقاله که از بالا خاک می ریزد، روی دیواری افتاده که گویا خاک ها روی سر قهرمان فیلم می ریزد.

• استفاده از زاویه دید شخصی (POV ) آقای باقری وقتی که برای اولین بار قبول می کند خاک بریزد.

• چهره درمانده قهرمان فیلم وقتی با آقای باقری ملاقات می کند(تنها پلانی که قهرمان فیلم کمی احساسات به خرج داده).

• نشان دادن راه به قهرمان فیلم توسط آقای باقری(لطفا دست چپ بپیچید… ولی من این راهو بلد نیستم… من بلدم، این راه طولانی تره اما راحت تره…. ) تنها جایی در فیلم که تکنیک به فرم رسیده.

• عبور ماشین از میان درختان سرسبز و نمایش خانه ها و زندگی مردم در حالی که آقای باقری جملات امیدوار کننده می گوید.

اشتباهات دوربین گیج 

دوربین کیارستمی تحت کنترل کارگردان نیست. گاهی هویت مستقل میابد و گاهی محتوایی را منتقل می کند که با پیام سکانس همخوانی ندارد.

اول ) در سکانس ابتدای فیلم که ماشین رو به جلو حرکت می کند و راننده تنهاست: دوربین از زاویه دید شخصی فردی صحنه را می گیرد که وجود ندارد اما دارد از شیشه بغل خودرو بیرون را نگاه می کند! این نگاه از طرف چه کسی است؟ کارگردان یا راننده؟ این ایراد فنی از ابتدای سکانس وجود دارد اما در انتهای سکانس درست می شود. آنجا که ماشین به خانه ای می رسد که شخصی در درون آن در حال چکش زدن می باشد و راننده را می بینیم که از شیشه بغل خودرو به او نگاه می کند.

در اینجا دوربین چیزی جدا از بازیگران و صحنه است و هویت مستقل دارد. سپس دوباره دوربین از شیشه بغل خودرو بیرون را می گیرد (بدون اینکه زاویه دید شخصی راننده باشد چون کاملا با زاویه 90درجه نسبت به حرکت ماشین گرفته شده). سپس دو کودک در کادر قرار می گیرند و به راننده سلام می کنند و راننده از آنها می پرسد حالت خوبه؟ چه کار میکنی؟ همین خوش و بش با بچه ها و چهره خونسرد راننده است که باعث می شود بیننده حتی فکرش را نکند که او می خواهد تا فردا خودکشی کند و این نقطه ضعف بزرگ فیلم است.

دوم ) در سکانس رفتن به محل انجام کار با سرباز: دوربین از نمای باز(لانگ شات) خودرو را می گیرد و سرباز و راننده در حال بحث و جدال هستند. سرباز می خواهد پیاده شود و راننده اصرار بر ماندن او دارد. وجود جر و بحث در داخل ماشین با گرفتن لانگ شات از خودرو اصلا جور در نمی آید. تصویر لانگ شات از ماشینی که در جاده های پیچ و خم دار یا جاده ای صاف در حال حرکت است خودبخود پیام آرامش و حس خوب را به بیننده منتقل می کند. اما در اینجا انتقال این حس در کنار جر و بحث بین راننده و سرباز(که پیام تنش را به بیننده منتقل می کند) هیچ همخوانی ندارد و این همان دوربین کنترل نشده ای است که برای خودش محتوایی را می سازد (آرامش) که با پیام مدنظر کارگردان (تنش) همخوانی ندارد.

سوم ) در سکانس زاویه دید شخصی سرباز زمانی که راننده درخواست اصلی را از او مطرح می کند: در صورتی که بخشی از خودرو در کادر باشد و راننده هم کمی احساسات بخرج بدهد، حس التماس و درخواست راننده از سرباز بخوبی به بیننده منتقل می شود. اما در فیلم خبری از هیچ یک از این ها نیست. باید توجه کرد استفاده از دوربین زاویه دید شخصی باید بدرستی انجام شود واگرنه بیننده متوجه دوربینی می شود که خود را میان دو شخصیت انداخته است و شخصیت مستقلی برای خودش پیدا کرده است و این کار را خراب می کند.

چهارم ) بعد از اینکه دوربین از زاویه دید شخصی نگهبان ماشین آلات به راننده نگاه می کند و گفتگویی شکل می گیرد، مرحله اول شخصیت پردازی نگهبان بخوبی انجام می شود اما سپس کات می خورد به دوربین لانگ شات که چهره نگهبان بدرستی معلوم نیست و در نتیجه شخصیت پردازی نگهبان مخدوش می شود. یعنی بیننده که پس از گفتگوی راننده با نگهبان(از زاویه دید شخصی نگهبان) برای دیدن چهره او کنجکاو شده، در پلان بعدی که باید آن چهره را ببیند، با یک لانگ شات روبرو می شود و درنتیجه شخصیت نگهبان له می شود.

در ادامه گفتگوی راننده با نگهبان، عواملی همچون فاصله راننده با نگهبان و نگاه های به اطراف راننده حین گفتگو و همچنین دوربین لانگ شات نشان دهنده این است که کارگردان نمی خواهد تا قهرمانش با نگهبان ارتباطی بگیرد و از له شدن شخصیت نگهبان هم ( همان طور که توضیح داده شد ) ابایی ندارد. اما این فاصله گرفتن با بیان خواسته درونی قهرمان فیلم از نگهبان کاملا در تضاد است. هدف او از رفتن پیش نگهبان برقراری ارتباط با او و بیان خواسته اش از اوست. اما هیچ چیز در صحنه این مهم را همراهی نمی کند. انگار راننده از قبل می داند که چیزی از نگهبان عایدش نمی شود و باید سراغ طلبه برود.

حداقل کاری که باید کارگردان انجام می داد این بود که در ابتدای سکانس از زاویه دید شخصی نگهبان صحنه را نگیرد و همچنین راننده هم کمی تلاش کند تا با نگهبان ارتباط نزدیکتری بگیرد تا بتواند خواسته اش را به او مطرح کند و از نمای بسته تری گفتگوی آن دو گرفته شود.

در انتهای این سکانس بیننده از زاویه دید شخصی نگهبان صحنه را می بیند اما هنگام خداحافظی آن دو، نگهبان وارد زاویه دید شخصی خودش می شود و دوباره در اینجا دوربین هویت مستقل میابد.

پنجم ) سکانس نمایش تصاویری از خانه ها و محل زندگی مردم که با شنیده شدن صدای آژیر آمبولانس آمیخته شده و سپس نمایش پرنده هایی که آزادانه پرواز می کنند که با شنیده شدن صدای ترمز ماشین آمیخته شده: هدف کارگردان در اینجا نمایش زندگی در کنار مشکلاتش هست. اما در این تکنیک بکار برده شده توسط کارگردان محتوای “ امید به زندگی” دیده نمی شود و حس این صحنه که همان “ لزوم امید داشتن در زندگی“ است با بکارگیری تکنیک غلط از بین رفته است.

دیدگاه طعم گیلاس به دفاع مقدس

در سکانس گفتگو با سرباز، قهرمان فیلم به او می گوید: « شما که اینهمه جنگ کردی، اینهمه آدم کشته دادی، تو شهرتون….. حتما تفنگ هم دستت گرفتی؟… تفنگ چیه؟ میدن دستت که هر وقت لازم شد بکشی….. »

و همچنین نگهبان به قهرمان فیلم می گوید: « تو افغانستان جنگ شد و ما اومدیم ایران» و قهرمان فیلم می گوید: « اینجا هم که جنگ شد، پس چرا از اینجا نرفتید؟ » و نگهبان می گوید: « جنگ اینجا مربوط به خود اینجا بود و مربوط به ما نمی شه، جنگ اونجا به ما مربوط می شه، البته اینجا هم به ما مربوط می شه اما جنگ اونجا مشکل تر بود»

این ها تمام دیدگاه کیارستمی نسبت به جنگ تحمیلی است که آنموقع تنها یک دهه از پایان آن گذشته بود. این جملات در فضای فیلم نمی گنجد و تماما نظرات نویسنده و کارگردان فیلم است که در دهان بازیگران گذاشته شده است( نقص فنی فیلم ). گویا کیارستمی چیزی از لزوم دفاع در برابر دشمن و فداکاری و شهادت در راه میهن نمیداند، او شهدای افغانستانی دفاع مقدس را نمی بیند و با ژستی روشنفکرانه چشم بر روی همه این حقایق می بندد.

فیلمی از عباس کیا رستمی با…

کیا رستمی فیلمی ارزان و کم هزینه با حداقل نیروی تدارکاتی ساخته و در تیتراژ با استفاده از “ با “ نام خود را به بقیه عوامل فیلم وصل کرده است. احتمالا این هم اشاره به واقع گرایی ای دارد که در آن کارگردان بازیگران را رها می کند تا آزادانه رفتار کنند تا فیلم به واقعیت نزدیک باشد. در حالی که فیلمنامه نویسی و فیلمسازی در هر مکتبی که باشد(سینمای آزاد، نوو، سوررئالیست، موج نو، واقع گرا و…) اصول مشخص و غیر قابل تغییری دارد در صورت نشناختن و یا رعایت نکردن آنها، در همان ابتدا فیلم از “فیلم“ بودن ساقط می شود چه رسد به اینکه بخواهد مروج یا بنیانگذار مکتبی خاص باشد!

بررسی چند سکانس از طعم گیلاس

دو کودک در خارج از شهر با لباس ها و ظاهری مرتب درون یک ماشین اوراقی بازی می کنند، انگار نه انگار اینجا حاشیه شهر است و اینان بچه های کارگرانی هستند که در کارگاه های سنگ بری مشغول کارند و راننده که می خواهد فردا خودکشی کند و قاعدتا باید وضع روحی بدی داشته باشد، با آنها خوش و بش می کند.

سکانس ملاقات با کارگر سنگبری

در کیوسک تلفن فردی گرفتار است و برای 100تومن وام، باید سند خانه جور کند تا بتواند یک شام(احتمالا شام عروسیش) را بدهد. قهرمان فیلم بدون هیچ مقدمه و یا احساساتی به او می گوید:« اگر مشکل مالی دارید، می تونم به شما کمک کنم.» مصنوعی بودن این پیشنهاد باعث تعجب بیننده می شود و البته پاسخ تند آن فرد قابل انتظار است(ایراد فیلمنامه). همچنین وقتی راننده پاسخ تند طرف مقابل را می شنود بدون هیچ احساسی شروع به حرکت می کند. گویا همه چیز از قبل هماهنگ شده و آقای نعیمی همه چیز را می داند(بازی بد بازیگر).

گفتگو با کارگر پلاستیک جمع کن

در این سکانس مثل بقیه سکانس ها گفتگوی قهرمان فیلم با کارگر مثل بازجوها و از بالا به پایین است. راننده هیچ احساسی به خرج نمی دهد و همچنین بازی مصنوعی نابازیگر لو می رود. آنقدر فضا مصنوعی است که بیننده ناخودآگاه می فهمد که نابازیگر مجبور است که بایستد و دیالوگ هایش را بگوید. او با اینکه کار دارد مجبور است پاسخ راننده را بدهد. درست مثل یک کودک مودب در برابر مربی خود(فضای کاملا مصنوعی).

چنین مکالمه طولانی ای که مثل بازجویی است و قهرمان فیلم بدون هیچ احساسی سوالات خصوصی را در اولین برخورد با کارگر می پرسد چیزی است که در واقعیت کمتر پیش می آید.

در اینجا آنقدر فیلم از حالت فیلم بودن خارج می شود که شبیه به مستند می شود اما مستند نیست چون همه دیالوگ ها از قبل تعیین شده است و در نتیجه بیننده به واقعیت زندگی کارگر نزدیک نمی شود و البته نمایش مشکلات کارگران هم هدف کارگردان نیست. چرا که در طول فیلم در چند مورد هم کارگران و هم سرباز تحقیر می شوند.

در میانه مکالمه ناگهان صدای عبور یک ماشین سنگین بر صحنه مستولی می شود، در وهله اول بیننده گمان می کند که این صدا در اینجا حساب شده است اما بلافاصله متوجه می شویم که صدا اتفاقی بوده و کارگردان تدوینگر به خودش زحمت ضبط مجدد پلان و یا تدوین و حذف صدا را نداده است. همچنین تعدادی از کودکان از پایین به کارگر سنگ می زنند که او ناراحت می شود و دوباره ادامه می دهد و مشخص می شود که برای برداشت این صحنه از فیلم، کارگردان و عوامل تولید حتی زحمت آماده سازی صحنه را به خود نداده اند. شاید به بهانه واقع گرایی چیزهایی که باید در تدوین حذف می شده را حذف نکرده اند. احتمالا هدف کارگردان محترم واقع گرایی بوده اما با این کار فرسنگ ها از آن دور شده و همچنین در دو جا قهرمان فیلم دیالوگش را فراموش می کند و تپق میزند. آیا این هم واقع گرایی است؟

سکانس ملاقات با سرباز

در سکانس سوار کردن سرباز، مکالمه راننده و سرباز باز هم از بالا به پایین است. اما در اینجا این نکته تا حدودی قابل قبول است چرا که سرباز سوار ماشین شده و با وجود سن کمش تسلط راننده در گفتگو با او قابل قبول است.

سرباز از ترک تحصیل و شرایط سخت زندگی و خانواده نه نفره که همه کار می کنند می گوید. شاید کارگردان می خواهد تا مشکلات مردم و جامعه را بخصوص مهاجران را (چه ایرانی و چه افغانی) در فیلمش منعکس کند. اما انعکاس مشکلات جامعه نباید داستان اصلی فیلم را به حاشیه ببرد. در اینجا با پرسش های زیاد راننده از داستان اصلی فیلم دور می شویم و گویا راننده کنجکاو است تا ته و توی زندگی سرباز را دربیاورد. این همه کنجکاوی در دیدار اول بی مورد است. با این کار نه تنها دوستی بین دو شخصیت برقرار نمی شود بلکه بیننده با تمام وجود حس می کند که سرباز زیر فشار روانی راننده است و راننده از حد خودش فراتر رفته. این فراتر رفتن از حد خودش به تنهایی ایرادی ندارد به شرطی که در فیلم ساخته و پرداخته شود و در جایی از فیلم به کار آید یا بیننده را به نتیجه ای برساند و یا دلیل مشخصی در روند فیلم داشته باشد. اما در فیلمنامه ضعیف هر ویژگی ای که بیجهت برجسته شود باعث ایجاد حفره می شود. 

برخی از حالات سرباز و یا کارگر پلاستیک جمع کن خیلی طبیعی از آب درامده اما این ها به بازی نمی رسد، بلکه لحظات بسیار کوتاه اتفاقی است که ارزش هنری ندارد.

سکانس ملاقات با نگهبان

در ملاقات راننده با نگهبان، چیزی عاید بیننده نمی شود، تنها دو نکته:

اول) تعداد زیادی کارگر افغانستانی در ایران کار می کنند. کارگردان به این مسئله انتقاد میکند.

دوم ) با وجود اینکه مرقد حضرت علی(ع) در نجف است، مردم مزارشریف اعتقاد دارند که  مزار حضرت علی(ع) در آنجاست.  این دوگانگی دراعتقاد در سکانس ملاقات راننده با نگهبان به چشم می خورد. چیزی که هیچ ربطی به قهرمان فیلم و موضوع فیلم و تعلیق آن ندارد و در روند فیلم نمیگنجد و تنها خواسته کارگردان و نویسنده فیلمنامه است که در دهان بازیگران گذاشته شده و به زحمت در فیلم گنجانده شده. درست مثل موضوعات مربوط به دفاع مقدس.

سکانس ملاقات با آقای باقری

همانطور که قبلا اشاره شد، قهرمان فیلم که انگیزه اش برای خودکشی و دلیل اهمیت خاکریزی روی جسدش برای بیننده مشخص نیست با سخنان آقای باقری از خودکشی منصرف می شود. چرا که آقای باقری هم میخواسته خودکشی کند اما بخاطر یک توت و دیدن منظره طلوع آفتاب فکرش عوض شد و بی خیال خودکشی شده.

آقای باقری با اینکه شخصیت دوست داشتنی و ” امید دهنده به زندگی” در فیلم طعم گیلاس دارد، اما شغلش شکار پرندگان و کشتن آنهاست تا آنها را برای خشک کردن در اختیار دانشجویان قرار دهد(تضاد در ساخت شخصیت).